端午佳節，品思偉大的愛國詩人屈原，永遠是端午節節日中繞不開的話題。縱觀屈原這一生，無論是他高居“廟堂之上”，還是處“江湖之遠”時，他心中思考最多的還是楚國的社稷安慰。

屈原的愛國精神也在歲月的沉淀中愈加濃厚，普遍而深刻，對歷朝歷代的書畫家的人格與創作產生了重要影響。山水畫大師傅抱石筆下的“屈原情結”尤為表現突出。

易名“抱石”折服屈原高尚人格

1921年，十七歲的傅抱石為了貼補家用，課余幫人刻章賺錢，并易名為“抱石”，自號“抱石齋主人”。

這里的“抱石”兩字可能是取自司馬遷《史紀•屈原列 傳》之“(屈原)抱石自投汩羅”，1935年5月，“傅抱石金石書畫展”在日本東京銀座松坂屋舉行，其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句，一枚淺紅芙蓉石白文印印文便是“清斯濯纓，濁斯濯足”，邊款上更是刻屈原《漁父》全文，共210字;另一是豆綠青田石白文印，印文是“陽春白雪”邊款刻了《楚辭•宋玉對 楚王問》全文，共246字;還有一枚雞血石白文印，印面僅有3×4厘米，在其三面刻錄屈原《離騷》全文，加上序、跋，共計2765字。這三枚印章更是印證了傅抱石對屈原作品的鐘愛與迷戀。

盡攝毫端展愛國情懷

抗日戰爭的歷史背景，傅抱石開始了屈原像和《九歌》人物的創作的。傅抱石從四十年代開始，到五十年代直至1965年去世，在其一生的作品當中，以屈原或以屈原作品為題材的繪畫作品數量相當可觀，或嘯吟或踟躇、或浪漫或沉郁，或唯我或唯眾，或不羈或無為……萬種情態，盡攝毫端。

其原因，一是他始終服膺屈原對國家的無限忠忱及其高尚的品格和文學上的偉大成就;二是在抗戰期間，他曾與老友郭沫若一同通過屈原這一偉大形象宣揚愛國精神，借此喚起國民的戰斗情緒，以挽救國家民族的危機。(1942年，郭沬若在重慶撰寫五幕劇《屈原》，他指出：“我便把這時代的憤怒復活在屈原時代里去 了。換句話說，我是借了屈原的時代來象征我們當前的時代。”表達了意欲通過屈原的愛國情懷鞭撻現實的黑暗以抒發義忿的寫作目的。)

傅抱石以精細的線描用心勾畫了屈原的形象，將大片畫面讓與江水，使得觀者在聚焦屈原的同時，感受到一種孤獨無助的悲涼。他給屈原一個具體和現代的形象的同時，也反映了自己跟詩人一樣，赤膽忠心的愛國精神、心系蒼生的憂患意識展現在中國人物畫里面。

傅抱石先后至少創作了七幀《屈原像》，顯示他對屈原的敬重。南京博物院藏有兩幀作于40年代的《屈原像》;傅家也曾藏有一幀1953所作的《屈原行吟圖》;50年代的另一作品則藏于北京故宮博物院;還有3件為私人收藏，其中一件曾為新加坡收藏家潘受所擁有，另一件《屈原像》是創作于1947年的扇面， 最后一幀是創作于1953年的橫披《屈子行吟圖》。

畫面上屈原散發披頭，身著素衣，獨立江畔而失魂落魄，身后是蘆葦叢生的江潭澤畔，前方是蒼茫浩瀚的汨羅江水，江水茫茫幾接云天，無邊無際，十分映襯“屈子澤畔行吟”的意境，極為形象地刻畫了屈原投江赴死前得神態。

整幅畫用線高古，有六朝遺風，屈原的衣紋線條柔勁，毫無粗細輕重變化，一氣呵成，圓轉的線條頗顯人物的風神。《屈原》圖最精彩之處莫過于屈原的眼睛，顧愷 之曾說，“傳神寫照，正在阿堵中”，此圖屈原憂憤不已，飽含感情，將憂國憂民的情態寫露無遺，很符合傳統人物畫所要求的“氣韻生動”的標準。

此作寫于1944年，正值日本侵華的黑暗時期，畫中屈原身著長袍，蓄發長髯，腰佩寶劍，緩步行吟于澤畔，神情抑郁，但右手正欲握寶劍之狀，又顯出一種堅韌不屈。人物以圓潤、纖細、綿長的線條繪出，面部精確而生動，衣紋飄逸，頭發和胡須以散鋒重墨畫出。岸邊散亂搖曳的雜草和水上波浪以“抱石皴”皴擦而成，一些雜草直接以中鋒畫出，力透紙背，充滿動感。整體既反映出屈原在江邊徘徊時的復雜情緒，亦折射出畫家在戰亂中的憤慨和憂慮。

傅抱石的《屈原漁父圖》巧妙地運用反襯的手法，令屈原與漁父兩個形象形成鮮明的對比。畫上題詩為《楚辭》中的《漁父》，屈原以一段虛構的對話來表達自己不歡的情緒。文中提及 悴不安的屈原于河邊遇見漁父，漁父感好奇而問詩人為何在放流。屈原回答道：“因為世人都是混濁之輩，而單單只有我是清白的;因為眾人皆醉了，而單單只有 我是清醒。所以我就被放逐到這里來。”漁父告訴屈原圣人不應受到外物的牽絆，而應能跟隨世俗而作自我調整;但屈原堅決拒絕漁父的意見。最后漁父唱著歌，慢慢泛舟而去。

在畫家精心描繪的細節下，人物的外貌和性格表露無遺。屈原整齊的頭發和衣服，臉上體現著智慧及其反對同流合污的高尚品格;漁父滿面皺紋、皮膚黝黑，是他辛勞工作的標志。傅抱石透過畫中人物極深刻的眼神流露情感，令觀者不禁猜測屈原及漁父之所想。

這幅作于上世紀六十年代的《原屈像》打破了以前的構圖模式，采用了一種全新的構思。在這幅畫中，屈原坐在餐桌旁。餐桌上擺好了飯菜和餐具，但屈原并沒有進食。他左手把著酒壺，右手伸向前方，像是正在表達某種思想。頭部微微抬起，雙眼似乎在凝視著什么，表情深沉而帶有憂憤之色。一女子跪在旁邊，雙手合攏，低頭轉向屈原。

嘔心瀝血創《九歌》

屈原楚辭之九歌是傅抱石先生平生極盡心力之創作題材。

1953年夏天，在郭沫若《屈原賦今譯》出版后不久，仍沉浸于《屈子行吟圖》創作激情中的傅抱石受到全國紀念屈原氣氛的感染，擬根據《屈原賦今譯》為次年“第二屆全國美術展覽會”醞釀創作。傅抱石認真研讀《九歌今譯》，時斷時續地思索著、經營著，入冬以后開始涉筆。

1954年10月7日，傅抱石通過綜合歷代《九歌》圖像，歷數月艱辛，極有意識地以冊頁的形式分別將《九歌》文字加以圖繪，創作構思了《九歌》中湘君、湘夫人、山鬼、大司命、小司命、云中君、東皇太一等,用形象的繪畫語言與郭沫若的文字遙相呼應。

傅抱石賦予各種人物不同的鮮明性格，或熱烈奔放，或超然物外，或堅毅剛強，其表現手法變化多端，構思意象新穎獨特，很好地契合了屈原的詩意。

他細心地繪制了每個圖像，可以讓觀者仔細地、饒有興味地欣賞，并進而完成從圖像到文字、再從文字到圖像的反芻式聯想，體會《九歌今譯》的要旨。這些書有白話文字的畫作，配合民歌般的詞意，傅抱石在人物形象、筆墨風格上都作了一定的調整，具有一定的世俗情味。

傅抱石 湘君

《洞庭秋風·湘夫人》，約1955-1965年，紙本設色，縱68厘米，橫67.5厘米

畫面中，湘君和湘夫人迎風而立，體態婀娜，和藹可親的眼神中流露出仁慈安詳的性格，呈現出一副高潔、高尚的模樣。她們的裙裾微微掀動，仿佛一陣清風輕輕吹過，又帶起周遍落葉繽紛。整幅作品筆簡意遠，瀟灑入神，風格高古，給人一種靈動、飄逸的感覺。

此圖先大片渲染出混沌的墨氣，制造出一種神秘幻化的效果。云中君身著黃衣駕馭著龍車，沐浴著朝霞從云霧中翩翩而來。鮮艷的紅色袖口與領口醒目耀眼，她裙帶 飛揚、衣袂飄飄，目光高傲若有所思。大司命注視著他心中的女神，追逐不舍，手握寶劍緊隨其后，自高空徐徐而下。二神衣紋以顧愷之高古游絲描疾筆而就，面如 冠玉，神態超然物外。整個畫面云霧迷朦，氣勢磅礴，人物刻畫細致典雅，頗有六朝遺風。人物除突出描繪面相之外，身軀多隱沒在風雨濃云之中，以灑礬法畫雨， 雨絲橫斜，波譎云詭，有一種濃重的神秘氣氛。

此圖系九歌中山鬼一章，傳說中此女名瑤姬，是巫山女神，為楚國人拜祀之神靈。常于風狂雨驟、電閃雷鳴之際跨虎飄然而至，其神情高傲冷艷，藐視環野， 從而形成與湘夫人不同情調的女性之美。發披野荊，錦帶長舒、目光昂視，體貌豐腴而感性，反映出畫家不隨世俗沉淪，不為權貴俯仰之超然品格。抱石先生畫此圖，借用陳老蓮的高古游絲線描，結合自己的散筆“抱石皴”，揮灑隨意，空靈跌宕，畫面中隱約有風雨如泣如訴之聲，聞之栗然、撼人心魄。

責任編輯：麥穗兒