摘要：展 覽 名 稱 筆墨意象 徐福山書(shū)畫作品展 展 覽 時(shí) 間 2017年5月31日 6月13日 展 覽 地 點(diǎn) 恭王府安善堂展廳 主 辦 單 位 文化部恭王府博物館 協(xié) 辦 單 位 北京博栩茗燁文化傳媒有限公司 徐福山，字伯峻，山東平度人，1970年生。武漢大學(xué)博士研究生，現(xiàn)為中國(guó)

展 覽 名 稱

“筆墨意象”—— 徐福山書(shū)畫作品展

展 覽 時(shí) 間

2017年5月31日 —— 6月13日

　　開(kāi) 幕 時(shí) 間

2017年5月31日下午3點(diǎn)

展 覽 地 點(diǎn)

恭王府安善堂展廳

主 辦 單 位

文化部恭王府博物館

　　學(xué) 術(shù) 支 持 單 位

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院書(shū)畫研究中心

協(xié) 辦 單 位

北京博栩茗燁文化傳媒有限公司

徐福山，字伯峻，山東平度人，1970年生。武漢大學(xué)博士研究生，現(xiàn)為中國(guó)藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院副院長(zhǎng);文化部青聯(lián)書(shū)法工作委員會(huì)副主任;中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。主要?jiǎng)?chuàng)作研究方向：書(shū)法、國(guó)畫及詩(shī)詞創(chuàng)作。作品數(shù)十次參加國(guó)內(nèi)、國(guó)際展覽并獲獎(jiǎng)。曾先后受邀在澳大利亞、加拿大、韓國(guó)、意大利等國(guó)舉辦個(gè)展。發(fā)表論文、詩(shī)詞、藝術(shù)評(píng)論200余篇。出版有《文心墨韻—徐福山詩(shī)詞墨韻賞析》、《徐福山書(shū)畫集》、《寫意文心—徐福山書(shū)畫作品集》、《恭王府藝術(shù)系列展-徐福山書(shū)畫作品集》、《徐福山書(shū)畫》、《徐福山花鳥(niǎo)作品集》等。

漫談中國(guó)畫的寫意精神

文/徐福山

自唐以后，中國(guó)畫因其特 有的表現(xiàn)形式以及含蓄、空 靈、幽遠(yuǎn)、超凡脫俗的意境， 成為了文人畫家傳 達(dá)思想情 感和審美理想的藝術(shù)語(yǔ)言， 取其意而得于象外，以詩(shī)為境、抒情言志，形成了獨(dú)特的審美趨向，融入了中國(guó)人的文化血脈。

南齊謝赫在《古畫品錄》 中提出“六法論”，其中“氣韻生動(dòng)”遂成為中國(guó)繪畫的至高標(biāo)準(zhǔn)，成為繪畫品格中的一種境界傳達(dá)、感性認(rèn)知。《難 經(jīng)·八難》中說(shuō)：“氣者，人之本也。”《莊子·知北游》則稱： “人之生，氣之聚也。”

宋代郭若虛在其《圖畫見(jiàn)聞志·論氣韻非師》中說(shuō)：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍。不爾雖竭巧思，止同眾工之事，號(hào)曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子。系乎得自天機(jī)，出于靈府也。

把氣韻與人格相提并論，“人品高氣韻不得不高”是后世藝術(shù)家追求人格錘煉，提升境界的精神依托，而“氣韻生動(dòng)”也成為了中國(guó)繪畫的最高美學(xué)準(zhǔn)則。畫有氣韻才有生命，生命的創(chuàng)造是中國(guó)畫的根本，有生命的畫才動(dòng)人、感人，所以求氣韻是畫家之首要。而畫之氣韻就是畫家精神氣質(zhì)的體現(xiàn)，是心中之氣象。

縱觀中國(guó)繪畫史，對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)展歷程進(jìn)行梳理，不難發(fā)現(xiàn)其情、其意、其境、其變、其筆和其墨，固然在很大程度上是封建文人和畫家的一種思想寄托，有其必然的階段烙印，但追求“個(gè)性解放”、“以形寫神”和“形神兼?zhèn)?rdquo;的藝術(shù)思想，卻在繪畫發(fā)展中的每一個(gè)階段都起著積極的作用。清代繪畫大師石濤說(shuō)：“以形作畫，以畫寫形，理在畫中，情在形外”。說(shuō)明了中國(guó)畫重天趣，重自然，重心性，重思想，重感悟的特征是由來(lái)已久的。中國(guó)畫與西畫的區(qū)別，不僅體現(xiàn)在具體的形式和技法上，更是人文思想的不同，是創(chuàng)作者的“心性”和感知事物的差異。中國(guó)畫的技巧不崇尚光和色的視覺(jué)效果，而是“蓋從悟處取法”，更強(qiáng)調(diào)了“傳神”和“寫意”。所以，不論是雙鉤填彩的工筆，還是水墨淋漓的寫意，不論是沒(méi)骨點(diǎn)篤的小寫，還是任性揮寫的大寫，在形式體性上總是從無(wú)到有。正如有論者所言：大有如無(wú)(法度)，從簡(jiǎn)到繁、大繁如簡(jiǎn);從形到神，大神如形(思理);從工到放，大放如工(氣度)。正契合于“天下變通之大法”，要經(jīng)過(guò)潛藏、萌生、繁榮和衰落這樣幾個(gè)不同的階段，周而復(fù)始無(wú)窮無(wú)盡。而中國(guó)畫的博大精深及永無(wú)窮絕的發(fā)展空間，各流派的異彩紛呈及相互間的融合發(fā)展，猶如江河歸海，滔滔之水總是后浪推前浪，百支匯聚方顯壯觀。

在世界繪畫中，中國(guó)畫以單純的墨線和墨色為造型技法基礎(chǔ)，形成了我們民族獨(dú)特的藝術(shù)特征，是中國(guó)畫家塑造藝術(shù)形象的語(yǔ)言。無(wú) 論是點(diǎn)還是線條或墨塊，都蘊(yùn)含著畫家的情感和意趣。中國(guó)畫是以詩(shī)為魂，以書(shū)為骨。所謂的“詩(shī)”，可以概指文學(xué)修養(yǎng)，畫之境界，格調(diào)賴于此;“書(shū)”指書(shū)法，無(wú)書(shū)法功底，則奢談“骨 法用筆”，易淪于涂抹，線條 缺失力度，質(zhì)感不強(qiáng)。筆墨是中國(guó)畫形式中的本質(zhì)問(wèn)題，所以中國(guó)畫家講求墨隨情發(fā)，筆 隨心運(yùn)，使筆下的點(diǎn)、線、墨和 色塊，除了它的造型語(yǔ)言功能外，還具有獨(dú)特的審美價(jià)值。如“點(diǎn)”有高山墜石的力量感，毛筆中鋒行筆寫出的線條如同“純棉裹鐵”或“棉里藏針”，還有運(yùn)筆在疾速行進(jìn)中形成的飛白、濕筆、枯筆等等，豐富而不同的筆墨充分表現(xiàn)了物象之精神。歷代畫家在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和自然觀察之后，發(fā)明創(chuàng)造了種筆墨語(yǔ)言，古有十八描，山水畫中有多種表現(xiàn)不同山形山質(zhì)的皴法，而當(dāng)今畫家們都費(fèi)盡心機(jī)重新從自然創(chuàng)作中去創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)各種筆墨語(yǔ)言以展示自己的創(chuàng)作個(gè)性。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，時(shí)代變了，精神內(nèi)涵變了，筆墨就不能不變，這個(gè)變是不離開(kāi)“宗”的變，這個(gè)“宗”就是中國(guó)畫以“筆墨”為底線的問(wèn)題。中國(guó)畫的筆墨貴在具有個(gè)性特征，只有講究筆墨，加強(qiáng)對(duì)筆墨的錘煉，汲古出新，并形成自己的筆墨樣式，用自家之筆墨，塑造自家面貌，才能擔(dān)負(fù)起中國(guó)畫發(fā)展的重任。也就是說(shuō)筆墨雖是繪畫的體現(xiàn)，但不是繪畫的終極目的，繪畫的本質(zhì)在于以筆墨體現(xiàn)精神與思想。亦即“筆墨”雖然也是繪畫追求的“目的”，但從根本上講還是繪畫的手段，目的是為了表達(dá)思想和感情，沒(méi)有思想情感的筆墨只是缺乏意味的形式。因而對(duì)于筆墨的最高境界的追求是蘊(yùn)含著時(shí)代精神與個(gè)人意趣的有思想意味的或者說(shuō)形式與內(nèi)容高度契合的運(yùn)用。

宋代蘇東坡，不但詩(shī)、詞、書(shū)法造極一時(shí)，而于畫理 亦極精深，其對(duì) 筆墨的認(rèn)識(shí)超脫于“形”之外，而重“理”與“意”，他說(shuō)：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器皿皆有常形，至 于山石、竹木、水波、煙云雖無(wú) 常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者不知。”他還說(shuō)：“若常理之不當(dāng)，則舉廢矣。”又說(shuō)：“以其形之無(wú)常，是以其理不可謹(jǐn)也。”他說(shuō)的“常理”正是寫意畫賴以常存的根本。明代以后，隨著寫意花鳥(niǎo)畫的成熟筆墨自身獨(dú)立的價(jià)值受到高度重視，所以對(duì)形似如否的爭(zhēng)鳴更為深入激烈，作畫究竟是求形似，還是遺貌取神，觸及到了寫意畫的核心問(wèn)題。而王履云：“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形，失其形者，意乎哉!”其主旨在形意之間，中心思想就是“形神兼?zhèn)?rdquo;，反映了對(duì)中國(guó)畫的理性認(rèn)識(shí)。

中國(guó)畫的核心是寫意，而“意”何來(lái)?比較普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的根本是“心”，意從心而立，畫從意而來(lái)，構(gòu)思、布局、筆墨、氣韻、格調(diào)無(wú)不與此有關(guān)聯(lián)。評(píng)論作品，看其是否傳神，起決定因素的還是修養(yǎng)，修養(yǎng)高則畫品高，修養(yǎng)低則畫品低。而說(shuō)到修養(yǎng)，人們自然想到多讀書(shū)，其實(shí)除此之外還包括很多的方面，如思維方法、理解水平、表現(xiàn)特長(zhǎng)、意志強(qiáng)弱、心胸大小和生活實(shí)踐等都可在修養(yǎng)之內(nèi)。顯而易見(jiàn)，環(huán)境、閱歷、學(xué)歷、師承、天賦、人品和個(gè)性都對(duì)修養(yǎng)有著重要的影響。也只有積蓄起一定的修養(yǎng)，才有可能在心手之間的筆墨變化實(shí)現(xiàn)感悟和突破。“神”全于意，形全于法，法是藝術(shù)思想和藝術(shù)形式相結(jié)合的一種表現(xiàn)手法，所以“無(wú)意無(wú)法，難傳神貌”。

中國(guó)畫的品性要求創(chuàng)作者具有全面的修養(yǎng)，所以詩(shī)、書(shū)、 畫、印四者的結(jié)合成為了中國(guó) 繪畫理想的內(nèi)涵表現(xiàn)與外在形式。以筆墨形式而言，首先 是以書(shū)入畫。元代代表畫家趙 孟 曾寫詩(shī)一首曰：“石如飛 白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。 若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫本 來(lái)同。”文人主張以書(shū)入畫，不 單純局限于用筆上，合理的題 款既可補(bǔ)“白”，又能破“白”， 書(shū)畫輝映，成為全幅構(gòu)思、構(gòu) 圖中不可缺少的一部分，借 題發(fā)揮，或詩(shī)，或文，或評(píng)，或 論，是作品形式上的結(jié)合，但 也是內(nèi)容上的結(jié)合，達(dá)到“性 情所至，妙不自尋”的感覺(jué)。 明代的徐文長(zhǎng)一生正直，精通詩(shī)文、書(shū)畫，曾自稱“吾書(shū)第 一，詩(shī)二，文三，畫四”，但后人 并不同意他對(duì)自己的評(píng)價(jià)，如 周亮工說(shuō)“青藤自言書(shū)第一， 畫次，文第一，詩(shī)次，此欺人 耳。吾以為《四聲猿》與草草 花卉俱無(wú)第二。”(《賴古書(shū)畫 跋》)推崇其詩(shī)者認(rèn)為其詩(shī)一 掃近代蕪穢之習(xí)，推重其戲曲 的湯顯祖則謂“《四聲猿》乃 詞壇飛將”，推崇其文的唐順 之、茅坤則謂“此文殆吾輩”， 而鄭板橋推崇他的繪畫，甘愿 為“青藤門下走狗”。可見(jiàn)其文 章、詩(shī)詞、戲曲、繪畫、書(shū)法在當(dāng)時(shí)都算是一流，而他縱橫奔 放的筆墨，更是影響深遠(yuǎn)，開(kāi) 啟了明清以來(lái)水墨寫意法的 新途徑。由此體現(xiàn)了中國(guó)畫功 夫在畫外，與詩(shī)書(shū)文學(xué)修養(yǎng)的 關(guān)涉與依托。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代。全球化文 化發(fā)展戰(zhàn)略中，中國(guó)畫如何發(fā) 展，如何與社會(huì)同步，服務(wù)于 大眾，是擺在每一位畫家面前 的課題，是對(duì)每一位畫家的嚴(yán) 峻考驗(yàn)。能否以現(xiàn)實(shí)之“形”傳 現(xiàn)代之“神”，筆者以為首先要 繼承傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)繪畫有一個(gè) 比較正確的認(rèn)識(shí)。“師意而非師跡”(鄧散木語(yǔ))，一代又一 代所繼承的絕不是前人作品形 式的外殼，而是內(nèi)在的以“心” 而傳的哲理;一代又一代所創(chuàng) 新的，也絕不是前人作品的拼 拼湊湊或表面的形式趣味，而 是內(nèi)在的感悟人心的境界。繼 承優(yōu)良傳統(tǒng)，立足現(xiàn)實(shí)生活， 不斷加強(qiáng)自我修養(yǎng)的完善，推 陳出新，中國(guó)畫的薪火將代代 相傳，寫心、寫意、寫情懷。

(文中作品均為徐福山作品)

責(zé)任編輯；上官靈兒