由賈方舟作學(xué)術(shù)主持，杭春曉策劃的“一個人”杭法基水墨消解展 在北京今日美術(shù)館舉辦。開幕當(dāng)天舉行了學(xué)術(shù)研討會，十多位著名美術(shù)評論家參加，他們是：賈方舟、鄧平祥、徐虹、殷雙喜、楊衛(wèi)、劉禮賓、段君、盛葳、吳鴻、王端廷、高嶺、杭春曉(按發(fā)言順序排名)，下面是實錄的整理稿。

研討會現(xiàn)場

時間：2015年11月22日下午14：00

地點：今日美術(shù)館一號館

賈方舟先生在展覽開幕式上致辭

 賈方舟 ：杭法基是一個老85，80年代初就探索抽象水墨，在美術(shù)雜志、江蘇畫刊80年代都發(fā)表過文章，也一直在思考藝術(shù)的走向。5年來的作品可以看得出來，他是一步一步走過來積淀過來，這條路走得非常扎實。我覺得他找到了一個方法，用消解文本的方法來建構(gòu)藝術(shù)，所以我給他寫的展覽前言就是“消解人生、建構(gòu)藝術(shù)”。他是用消解作為一種手段切入到藝術(shù)中來，有幾件作品特別經(jīng)典。

從抽象藝術(shù)這個角度看，他最大的貢獻(xiàn)，就是把一個純形式，純粹語言的一種方式，變成了一個具有非常深厚社會和文化內(nèi)涵的一種形式。表面看非常抽象的作品，但每一件作品里面都包含非常豐富的社會內(nèi)容和人生內(nèi)涵，相信大家都會有不同的感受。

作者在開幕式上發(fā)言，左二為鄧平祥先生

        鄧平祥 ：我最近接觸的一些安徽人，強烈感覺那種行動感，那種不達(dá)目的不罷休的獻(xiàn)身精神，這個展覽也體現(xiàn)了這一點。

杭法基和我是一個年齡段的人，他把生命個體經(jīng)驗，既是自己的也是別人的，我感覺就是在這種政治權(quán)力下個人命運的無奈，他以一種獨特方式記憶和批判，否則太容易被遺忘了。他首先還是有某種宿命感和虛無感，權(quán)力政治下個人命運的文字和圖式的痕跡，他來重構(gòu)是一種帶有某種抽象結(jié)構(gòu)的方式，對抽象藝術(shù)也是一個比較新的嘗試。粗看他的敘事是比較小的敘事，但是他構(gòu)成以后，是我們這個時代的一種悲情、悲劇的一種濃縮。

另外，哲學(xué)上解構(gòu)方式已經(jīng)好多年了好像不容易推進(jìn)，但是杭法基又有一種新的推進(jìn)方式，他是一種微觀化，個人命運性形式的解構(gòu)和消解，在這個基礎(chǔ)上的一種很有結(jié)構(gòu)性的并且給人有那種大的規(guī)模的一種重構(gòu)，使人想到超越功利之后的自己精神的訴求。他跟我們現(xiàn)在批判上用的一種手段宏大敘事正好構(gòu)成了一個對應(yīng)，他做的表面上看是一個小的敘事，一個微觀的敘事，一個個人的敘事，都是一些弱者的命運。今天看一個90歲高齡曾是志愿軍寫的日記很震撼。然后再經(jīng)過藝術(shù)家這么一種新的方式來把它構(gòu)成一種當(dāng)代性的藝術(shù)，我覺得是很有意義，很有價值。

裱托宣紙底板

徐虹： 在上海一些重要的展覽上，我看到杭法基的作品，早期的抽象水墨給我留下的印象很深刻。他當(dāng)時已經(jīng)做得很徹底，別人還借助一點象征、符號語意，他不，他的抽象水墨既不來自于水墨的圖式，也不來自于自然的印象，這種結(jié)構(gòu)性我覺得是比較純粹的。當(dāng)時我也擔(dān)心他的抽象畫怎么走?后來有很多現(xiàn)當(dāng)代在抽象圖式上實現(xiàn)的藝術(shù)追求，如張羽、劉子建等，我還沒有看到他一些新的作品。這次我覺得印象非常深刻，走到這一步不僅僅是抽象畫，他里面還有水墨意味意向，這兩種東西還在畫面中繼續(xù)出現(xiàn)，并且走到了和當(dāng)代文化、社會有關(guān)這么一個地步，他既像老賈說的很扎實，但也很有創(chuàng)意，很大膽。

總體來說是抽象畫。不依靠再現(xiàn)，尋找一種秩序、大小及一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)，強調(diào)強度和精神。我們談?wù)摼�神肯定要介入精神是有指向不是空的東西，他有形而上語言的敘事，有觀念的敘事。抽象畫要在中國當(dāng)下語境發(fā)生作用，和歷史對話和當(dāng)下對話，這兩種對話在中國當(dāng)代藝術(shù)中是難以去除。如果去除這兩種精神內(nèi)涵，就不知道中國抽象畫能看什么，只是一些抒情與小詩意，只是在借用曾有過的水墨這樣一種象征符號和圖形的元素?所謂的精神肯定和當(dāng)下我們所面臨的這種現(xiàn)實問題和必須急迫解決的困境有關(guān)問題的時候，我們才說有精神強度。

他的作品看上去是一種消解，實際上是重新介入，他的強度在于介入而不在于消解。他消解的目的在于把原有再現(xiàn)性的敘事消解而把本質(zhì)精神性的東西抽出來。所謂精神的東西，不是說一種已有的秩序，如有關(guān)吸毒的資料、志愿軍日記等，這是已有的敘事，再去敘事就需要一種新的手段。所以他把原有的東西打破，然后強調(diào)某些部分，通過自然留下的痕跡，感到這里面歷史的沉重生命的無奈，反而感到它的震撼力，活生生刺痛你的眼睛和心里不肯消失。所以我覺得把過去的歷史和當(dāng)下痛感的事物強制性進(jìn)入觀者眼睛時，就進(jìn)入這個場域，被激活，讓我們以全新的眼光對待這些片斷。今天在場里發(fā)呆看這些，融入了很多想法，這些想法沒辦法理清楚。好的藝術(shù)就是這樣，不像直通車告訴你到什么站，該上車下車或轉(zhuǎn)車等，藝術(shù)豐富性不用別的形式代替，就在于大量的信息很模糊隱含在后面。今天看呂勝中樓下的展覽，我說他的展覽太簡單，想告訴別人它是什么，實際上藝術(shù)應(yīng)該具有的豐富性它全在那里涌現(xiàn)就像泉水，而一個個泡泡你能看見但是你一個抓不住，你就知道它在涌現(xiàn)。

我覺得他的作品在不斷涌現(xiàn)這樣一種動態(tài)結(jié)構(gòu)，這種動態(tài)結(jié)構(gòu)具有達(dá)達(dá)式的重新解析、轉(zhuǎn)換、組裝這么一種方式，同時還有中國人具有的對一件事物斷斷續(xù)續(xù)片斷式的不斷重塑，不斷記憶，不斷出現(xiàn)的一種思維方式，這種思維結(jié)構(gòu)，他表現(xiàn)得非常好。

關(guān)于中國抽象藝術(shù)理論，通過他的作品我就深化了一些新的補充和注解：介入歷史和社會是非常重要的。再就是中國的抽象藝術(shù)有它和西方抽象藝術(shù)不同的意義，當(dāng)然，基弗也介入歷史，但我們介入歷史的個人疼痛感與基弗由個人出發(fā)所達(dá)到宏觀的疼痛感是不一樣，個人疼痛感是小氣泡泡無關(guān)緊要，但是成為不斷涌現(xiàn)的泡泡就變成了泉水，我們不會斷，它里面有大量的密碼、信息、耳語、獨白什么都有。我引用阿瑟達(dá)夫一句話，凡是滿足內(nèi)在需要的表現(xiàn)手段都是神圣的，而抽象藝術(shù)與神圣永遠(yuǎn)連接在一起。

批評家殷雙喜在研討會上

     殷雙喜： 時間關(guān)系提幾個要點，不能展開。杭法基先生，應(yīng)該可以稱為我們這個時代的智者，這個展覽絲毫沒有感覺到是一個70歲藝術(shù)家做的，無論作品呈現(xiàn)還是想法，都很新鮮，讓人眼前一亮。 他以前作品和現(xiàn)在作品的區(qū)別就是繪與制，手繪與狀物，繪形繪色，這個是傳統(tǒng)的思路。現(xiàn)在比較流行抒寫和性情，這是主體個體放大膨脹的表現(xiàn)。 杭法基作品我覺得是制作與觀念，在制作過程中呈現(xiàn)出一些象征性或超現(xiàn)實的觀念。

第二方面，一個民族記憶里頭包含宏大集體敘事和個體記憶，前者由歷史承擔(dān)，后者一般由文學(xué)來承擔(dān)。杭法基作品既不是文學(xué)也不是繪畫，不是形式打動你，字體消解以后也讓你無法閱讀，這樣的記憶很有意思，作為一種微觀敘事，他反映“底層”視角。孫振華也做過一個老紅軍的展覽，但他沒有把它打碎。杭法基做志愿軍日記，有一個詞叫“蟻族”，就是螞蟻的微觀放到歷史的宏觀來說，我們大家都是社會底層的螞蟻，個人內(nèi)心都十分豐富，可是隨著時代拉遠(yuǎn)就像孩子看螞蟻它的悲歡，這樣對記憶打撈的方法。剛才徐虹談到呂勝中的展覽，他把80年代手繪的信給外國藝術(shù)家不懂中文畫的，那天徐冰來看就呈現(xiàn)出比他的地書要早得多，用繪畫符號來進(jìn)行通訊，原件擱那放大，這么看是表示打撈記憶，呈現(xiàn)一種自傳。但是杭法基把別人的日記復(fù)印件讓你翻，原件打碎讓你看，他不是一個個人的自傳，是一個底層民眾一個整體性的呈現(xiàn)。

談到消解，這個消解是不是真正導(dǎo)致虛無?這種虛無或禪宗的態(tài)度能不能生成一種新的東西?現(xiàn)在外面下雪，紅樓夢中白茫茫大地真干凈，這種結(jié)尾在虛無間讓你體悟和感受到新的東西，是什么東西?實際上不是讓我們細(xì)讀這些日記，在某種意義上這作品推遠(yuǎn)看也是白茫茫大地真干凈，就像武則天給自己立的無字碑，是非功過自有后人評說。可能跟杭先生晚年人生變化有關(guān)，中年的創(chuàng)建性、自立一格的耿介脾氣，現(xiàn)在變得非常平和寬容看一切東西，他不是挑起仇恨，而是讓人更加寬容看待人生和自我，我覺得這個非常有意思。如海德格爾說的“先行到死”，我們每個人都想到有死的這一天，回過頭來看活著，就會有不同的想法。比如一個人是癌癥，只有三個月活，他這三個月肯定活得很不一樣。

所以他的作品是對時代意識形態(tài)的反思，對50年代、文革、紅衛(wèi)兵等，他特別敏感，在作品里頭很少有當(dāng)下的東西，我們這些人看了后很有感觸，覺得對我們意識形態(tài)的反思帶來一種緊迫感。在毛時代，意識形態(tài)的思想控制是比較徹底的，日記這個題材從40年代整風(fēng)50年代反右到文革是知識分子或老百姓聞之色變的，一旦抓住日記命運就可能改變，提倡讀的日記是雷鋒日記，寫的目的就決定了寫的內(nèi)容。所以我覺得毛時代即使掌控那么徹底還有漏網(wǎng)之魚，個體有許多離經(jīng)叛道的思想，遇羅克張志新這些人他們都是因日記而獲罪。

我覺得很多東西還非常值得我們再深思，短暫的時間還說不透。我也覺得有一點點不足，比如吸毒作品的解說過于直白，一些常規(guī)性的感慨，作為藝術(shù)來說在這方面不應(yīng)有看圖識字，當(dāng)然這也是白璧微瑕，我就說這么多。

展覽現(xiàn)場：楊衛(wèi)在展廳中翻看老戰(zhàn)士日記

楊衛(wèi)： 今年初也是在今日美術(shù)館我給一個安徽人應(yīng)天齊做一個展覽，覺得他們兩人有相似的地方，都跨越了文革到改革開放兩個階段，尤其是近些年他們又不約而同重新開始擺脫純形式的探索轉(zhuǎn)到社會意義上來，都是關(guān)于記憶的挖掘。像現(xiàn)在杭先生私人日記不是說把內(nèi)容挖掘出來，而是做成一種語匯或作為藝術(shù)一種資源重新激活。作為民國出生的這一代人最年輕也是65歲了，這些人確實積累了歷史的財富太多了，有可能還會在晚年有厚積薄發(fā)之勢。

談一下作品，覺得杭先生這個展覽尤其是日記、吸毒，實際上是觀念藝術(shù)，只不過借用抽象藝術(shù)的形態(tài)，更多是一種觀念在背后支撐。關(guān)于私人日記問題，20世紀(jì)后半葉，尤其改革開放幾十年來靠什么來記載，靠宏觀歷史，我們現(xiàn)在有很多中國歷史，當(dāng)代史、近代史各種版本，那么到底歷史隱藏在什么地方?魯迅說的好肯定在日記信札這些東西里，這里面隱藏著相對的真實性。從這個意義上來說，杭老師把私人日記當(dāng)成藝術(shù)資源不斷挖掘，我倒覺得這僅僅只是開始，是某種偶然收到這位老人一生寫的日記。無論是為觀念還是抽象藝術(shù)打開一個可能性的話，不妨變成一個探索點，這個點里面包含幾樣?xùn)|西很有意思。

第一漢字，漢字本身的抽象性或者語意跟西方抽象藝術(shù)是不一樣的。

第二對于宏大歷史的消解，這種呈現(xiàn)自我的真實性又是一個點。

第三日記本隨著時間的推移，作品里面很多原來的文字褪色了，呈現(xiàn)出一種獨特的視覺效果。通過時間去說話，把這樣一些因素嫁接到作品里面，可能會打開或至少為中國抽象藝術(shù)面臨的一些問題可能打開另一扇門。畢竟抽象藝術(shù)在中國有幾十年的歷程，很多藝術(shù)家也在想各種各樣的主意如何去打開這扇門，我覺得杭老師提供了一種可能性。走出形式的探索，從社會里面獲取一個點，就是私人日記的點。另外把漢字進(jìn)行轉(zhuǎn)換，希望沿著這樣一個線索能夠走下去。

最后說一下裝置，可能春曉出了些主意，我覺得非常好。那兩個裝置，樹跟前面裝置隔開點更好，似乎有一點點沖突。門口日記的裝置也非常喜歡，有一種沉重但又說不上來的感覺。假設(shè)這個裝置體量更大一些，就這么一個裝置什么都不用說可能效果會更好，在裝置這塊作為一件作品在幾個因素之間應(yīng)該找到一個更合適的關(guān)聯(lián)，這是一點點建議。

作者日復(fù)一日的裱貼與揭撕

劉禮賓： 簡單講四點，第一，個體強調(diào)的意義與無意義，社會人與藝術(shù)家兩種個體。在所謂知識分子語境或當(dāng)代藝術(shù)語境里，借用現(xiàn)代主義的發(fā)展邏輯，更宏大叫現(xiàn)代性，建立在一種民主、自由或個體充分發(fā)揮價值上的。在這種語境長大或自動認(rèn)同這種價值，我們經(jīng)常會把這種個體放在特別重要的位置上特別強調(diào)。但是今天讓我受到這種震撼，你發(fā)幾百個微信再回頭看你的意義到底在哪里時，有時候感到挺無聊的。或者說我們對于百年來的個體強調(diào)當(dāng)然是有價值的，但是我們往往忽視歷史的殘酷或社會文本的殘酷。莊子說幾十萬大軍對峙時，可能我們認(rèn)為幾十萬人死掉是沒有任何價值。如果說把每一個個體揪出來的時候，他們特別有意義有價值，就像杭先生拿的志愿軍文本一樣，特別有意義。但是當(dāng)你把它放在歷史長河，你覺得個體的無力和可怕性，99%的個體都是這種無意義的。

藝術(shù)家現(xiàn)代主義的邏輯，其實對學(xué)生影響特別大，如赫伯特里德后現(xiàn)代主義敘事模式里面對藝術(shù)家的強調(diào)，高庚、梵高等。學(xué)生他們所認(rèn)為藝術(shù)家的模式基本是現(xiàn)代主義藝術(shù)英雄的模式，個體性的塑造或強調(diào)，有的時候?qū)μ觳艁碇v是一個幸運，對好多藝術(shù)家來講是災(zāi)難。如美院周圍聚集幾千各地盲流藝術(shù)家，在本地是三流學(xué)校的老師教授，在北京就消失了，根本沒有什么成就，包括宋莊，這種敘事其實起了很大的作用。至少杭先生這個展覽讓我又一次受到刺激，個體強調(diào)有時候失重，這種輕重就是米蘭昆德拉的生命不能承受的輕。

第二點抽象藝術(shù)作為一種語言，如果從82年抽象藝術(shù)大展在中國開始，這么多年發(fā)展過來，特別從08年開始，抽象藝術(shù)在中國開始有了市場，特別從去年新水墨新工筆又出現(xiàn)了視覺抽象或觀念化抽象，我覺得這里面能做得好的，尤其年輕藝術(shù)家并不多。還是長期摸索長期發(fā)展凝聚出來的語言感知象譚平等。在這種語境下，再看杭先生的展覽是蠻好，這個蠻好首先是語言特質(zhì)。如果杭先生沒有30多年實驗水墨及78年開始拼貼這么一個過程，那時候知識背景跟國畫沒有太多關(guān)系，這多年的托裱過程我看到另一種純粹性。早期做國畫性托裱是梁銓，我在杭先生這里面看到不是純粹的國畫脫裱，有西方語言的尖利感，這種純粹性是抽象語言特別關(guān)鍵的東西。這幾年也有大量的紙本印刷文本切碎托裱，真感到這兩年中國抽象藝術(shù)出現(xiàn)了大問題，就是建立在簡單的視覺邏輯上，很多就是一個裝飾畫，制造一個視覺符號，跟90年代政治波普以來建立在視覺圖式修正上的邏輯其實是一樣的。

第四點讓我震撼的是個人史和藝術(shù)史，前幾天遇到呂澎先生，談到藝術(shù)史的事有些使我驚訝。其實杭先生個人史這一部分，就是剛才進(jìn)門兩排的圖片，讓我真是感覺這個藝術(shù)史，不管現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)史寫了幾個版本，其實這種個人史拿出幾個人來不太有名。因為現(xiàn)在的藝術(shù)史更多還是成功史，我們知道的大腕史其實也遇到問題，包括張小剛他們的解讀真的那么豐富嗎?包括我們?nèi)ゴ筮B看那位老先生于振立。個人史和藝術(shù)史關(guān)系是什么?拿出一個文本來就那么豐富?既有的敘事結(jié)構(gòu)和美術(shù)史的界定，包括他這種個人史是不是具有更多的延展的可能性或者歷史神經(jīng)的脈絡(luò)性在里面，我就講這些。

作者在潘家園尋覓與購買有關(guān)文本資料

段君： 春曉帶我去過他叔叔工作室，看了一些東西，包括一些水墨人物，特別是弘一法師印象深刻。感到杭先生今后隨著年齡筆墨境界的提高，沿著這條路也會達(dá)到很高的成就。但是他為什么以深的功力打進(jìn)去以比較大的決心沖出來，一方面的確有一種歷史的偶然性，另一方面有身邊的藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢推動。這恰恰是選擇的兩難，既然杭先生發(fā)展到這一步，我就來談今天展出的這批作品。

2010年之前的，不管是具象寫實還是水墨實驗抽象類，沒有脫離這個象。2010年開始的消解，也是一種建構(gòu)的方法，但他真正建構(gòu)起來的是什么?從他作品包括展覽的意圖，我想提出這樣一個問題，形式是不是可以真正與具體社會問題發(fā)生關(guān)系?這是一個老問題。杭先生是盡可能把具體社會內(nèi)容融入到形式里，還是能夠起到一定依托的作用。我看到他對于具體信息的消解并沒有完全轉(zhuǎn)化成點線面，里面還有很多信息可以辨識，但它是散亂的，傳達(dá)給人歷史碎裂感，重點并不是在于信息的殘留，我覺得給人一種歷史的蒼茫感一種碎片感。

但我覺得仍然還是分裂的，在這批創(chuàng)作里還是有這種感覺。把具體信息和一種歷史感和形式真正揉合在一起，還需要更多作品漸漸達(dá)到最理想的效果。所以我想問題就出來了，包括展覽的展示，一方面如果我們忽略了對于具體作品這樣一片集中展示之后，形式是不是能夠獨立說話?如果不把內(nèi)容展示作為形式成立的前提或前奏或作為形式能夠成立的一個環(huán)節(jié)，我想這個才真正把內(nèi)容有機的進(jìn)入這個形式之中，目前這個狀態(tài)可能它還是作為一個內(nèi)容的展示還是一個形式成立其中的一個環(huán)節(jié)，我的感覺是這樣，最早去工作室看時也有這種感覺，在形式構(gòu)成上考慮得多，最理想的還是一種經(jīng)由具體信息自然的條狀物有一種更加自然的形式，這個恰恰是更加理想的狀態(tài)。

最后一點日記，剛才幾位老師提到，日記里面隱含的一個線索可以發(fā)展，一方面是個人心理狀況跟社會之間的關(guān)系，有更強大私密性，跟社會有更直接的關(guān)系。我們今天基本上沒有更多日記和通信，既然杭老師已經(jīng)進(jìn)入觀念藝術(shù)這條道，還是可以克服年齡、生活、時代的限制，進(jìn)入到我們當(dāng)前的這樣一些私密性的東西。比如今天雖然沒有通信沒有日記，但是我們還有個人之間交流的短信、通話記錄，還有微信，其實也不一定水墨，像春曉推動的裝置性觀念性方案性的東西，把這個抓住之后，我覺得杭先生的道路肯定會走得更遠(yuǎn)。

作者為裝置“生命樹”做底

盛葳： 看了杭法基先生的展覽，感覺作品很難類型化。很意外，一個70歲老先生能夠做這樣的作品讓人非常震驚，那些細(xì)節(jié)處理得非常完美。能夠做到這樣至少是我想象不出來，也說明杭先生對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，主動吸取一些新形式，把自己的思考放到里面去。

他作品主要是四個類型。

第一個類型跟歷史有關(guān)系，文革的東西，日記50年代到80年代的資料。

第二個類型跟文化或者傳統(tǒng)文化有關(guān)，比如說他撕貼消解的老皇歷。

第三個跟藝術(shù)相關(guān)，就是自己畫冊的消解，也具有很強的私密性。

第四個跟現(xiàn)實的關(guān)系，消解查獲吸毒的材料和消費憑據(jù)。

叫水墨消解展，這個消解是觀念意義上的消解，在物質(zhì)意義上是部分消解。像黃永砯的攪拌美術(shù)史就是消解，一個字讀不出來，就是兩堆紙漿。杭先生作品里面留給我們還有碎片和片斷，可以部分閱讀，通過對它字詞的一些單個閱讀，還是能建立起部分關(guān)于日記總體性想象。我特別注意他用的這些東西，報紙日記老皇歷等，用于公眾傳播的媒介。我前幾年做過一個展覽叫媒介研究，特別關(guān)心用報紙、書籍等傳播媒介來做藝術(shù)的人。看到張大力“第二歷史”這樣的作品尋找圖像背后是怎么樣，如何被篡改被傳播那樣一個生產(chǎn)系統(tǒng)。王友身做報紙，對公眾媒介消解，用照片的方式，我覺得他的這種消解跟杭先生的消解對比，杭先生是空間性的，王友身是時間性的，是一種時間性和空間性的差異。二者之間可能有一種共同的訴求，不同的是王友身采用的是公共媒介。我之前做另外一個雜志時采訪過高嶺老師，討論他們在70年代末80年代初的閱讀物，高嶺老師談到有一些手抄書，出于私人和公共之間的層次，絕對日記是私人的，手抄書是中間層次，報紙雜志是公共層次，每一層次所使用的語言方式完全不一樣。德里達(dá)說過文本之外別無他物，閱讀出來的東西不是靠現(xiàn)實生成而是靠文本自身建構(gòu)的。德里達(dá)有一件作品很好的闡釋，剪成一個碎的報紙把蘋果包住，這是一個蘋果嗎?不是蘋果，它的形狀靠報紙建構(gòu)的，這些語言方式同樣建立自我。日記其實既不是完全國家意識形態(tài)，也不完全是個人想法，它是一個多重博弈空間。里面你怎么寫會受到社會的影響，用福柯的話說，自我意識的投射也是他者化欲望的投射，你在寫時很多東西沒有完全自我。其實私人日記，50年代到80年代，也許有更多的東西可以從中來做。

杭法基先生為什么用這種碎片?我看他不希望做成一種哲學(xué)性的藝術(shù)，剛才說像德里達(dá)，福柯那種思想去做成哲學(xué)化的藝術(shù)。杭先生保留了碎片，想在文本和現(xiàn)實之間建立一種互文性關(guān)系，他想保留在重建關(guān)系里面有個人態(tài)度，這是第一點。第二點他的這種態(tài)度并沒有像今天我們再回頭去看歷史一樣，走到另一個極端，就是吐槽，說歷史怎么樣，一種埋怨那種負(fù)面情緒特別多，沒有讓個人情感很明顯透露出來，我想他可能希望在觀眾和作品之間保留一種張力，能夠閱讀，把解釋的權(quán)利留給觀眾。

批評家吳鴻與作者

吳鴻： 我想就這個展覽標(biāo)題“一個人”分兩部分談。

這里講的是一個。 我覺得杭老師晚年能夠到宋莊，以一種簡單的方式來生活，對他來說生活和藝術(shù)已經(jīng)密不可分。這不是偶然的，應(yīng)該是和他的一生，甚至是80年代初，我當(dāng)時作為一個剛對于美術(shù)愛好的一個小年輕人，對他的印象覺得這個是一以貫之的。簡歷里面提到他在馬鞍山展覽館辦杭法基現(xiàn)代中國畫、拼貼畫展，這個畫展當(dāng)時不僅僅在馬鞍山，因我們離南京比較近，這個展覽在南京都很少看到。大家討論抽象問題，現(xiàn)代藝術(shù)等問題，老先生在那個年代很多理論性問題都思考過，他不僅僅是藝術(shù)家同時還算當(dāng)年江蘇畫刊比較重要的作者， 他自己在馬鞍山有一段時間不和當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界發(fā)生任何來往。我這里講得是一個，一個保持自己獨立性，包括藝術(shù)鑒別價值觀判斷等。

下面是一個人，重點在人。同樣當(dāng)年在馬鞍山另外一個老師，他們當(dāng)時開玩笑，這個人以前作為基層的藝術(shù)工作者，他們的經(jīng)歷可能都差不多，有幾年在工會工作，有幾年在當(dāng)?shù)貓笊绻ぷ鳎�他們�?dāng)時開玩笑說，我們這一生，像一把活著的刷子，黨叫我們干什么就干什么，為什么是活著的刷子?這不是杭老師說的。這樣的一個藝術(shù)工作者或者技術(shù)藝術(shù)工作者也好，他的一生的主體價值到底體現(xiàn)在什么地方?所以我覺得這可能是杭老師這批新作品的一個重要的線索。

我們看到進(jìn)門有一張黑的一張白的，應(yīng)該是這個系列的開始。他一生用形象來傳遞自己的想法或者表達(dá)自己的觀點，事實上他后來對形象的多義性，活刷的意義和價值產(chǎn)生懷疑。早年一些畫他是自己裱，在墻上留下那種痕跡，把這個畫托裱到墻上，裁下來，留下的是沒有意義的部分，取下來是有意義，那么他對有意義和沒有意義兩者之間的關(guān)系做了一個反思或者是互相之間的轉(zhuǎn)換，沒有意義的強調(diào)出來，新作品第一部分是對圖象意義的消解。

第二部分報紙，我覺得這個意義有一點過分解讀。因為他用報紙進(jìn)行解構(gòu)和拼貼動機非常簡單，有一次去潘家園，發(fā)現(xiàn)76年發(fā)表自己作品的老報紙。在反思作為一個主流價值觀的一位宣傳工作者，他一生的價值和意義何在?我覺得有這種關(guān)聯(lián)性。個人也是處于社會當(dāng)中的一分子，這個應(yīng)該作為一個節(jié)點，他由這個節(jié)點出發(fā)，延展成為一種社會性的反思。

剛才說他為什么選取最近的三個部分，第一個選了一個志愿軍老兵日記，第二是跟吸毒有關(guān)，第三他自己在超市里購物的小票。這個我覺得恰恰從不同方面說明一個個人迷失在社會性或病理性或商業(yè)性的不同案例。志愿軍老兵是集體主義，宏大敘事精神。吸毒是一種病理性的，所有吸毒者只有一個名字叫吸毒者。我們今天在商業(yè)消費時代，個人重新被商業(yè)消費所統(tǒng)領(lǐng)，我們一個共同特征和名字就是消費者。所以我覺得他是非常清醒，從三個階段對于個體和社會之間二者關(guān)系的反思。那么也就是說之前似乎通過圖像來構(gòu)建某種主流價值觀的表達(dá)，現(xiàn)在在消解過程當(dāng)中個體顯現(xiàn)了，這是雙向回旋式的關(guān)系。我倒不覺得他的作品是抽象作品，應(yīng)該更多是體現(xiàn)出來過程性的，他自己寫的文字也談到，說在抽象繪畫和觀念藝術(shù)之間，他覺得這兩個都不準(zhǔn)確，更傾向于行為藝術(shù)，他在無意義消解過程當(dāng)中自己的生命、時間也在消解。我們不應(yīng)該把著眼點放在他畫面本身和過程的結(jié)果上，應(yīng)該是運動性和時間性意義的消解和生成的這種雙向性回旋結(jié)構(gòu)里面重新去思索他的價值。

老戰(zhàn)士日記復(fù)印件

王端廷： 杭法基先生的作品體現(xiàn)了個人特色。85新潮全國很多地方，北京、上海、東北都有藝術(shù)團(tuán)體，印象中安徽沒有藝術(shù)團(tuán)體，那個年代安徽只有一個杭法基做新潮藝術(shù)，有孤軍作戰(zhàn)的感覺。后來發(fā)現(xiàn)應(yīng)天齊是很晚的事情，應(yīng)天齊跟他差十歲左右。新潮美術(shù)主體是50年代末，實際上改革開放進(jìn)大學(xué)畢業(yè)后那批人。像杭先生那樣一些人，他當(dāng)時已近40歲了，作為新潮藝術(shù)陣營里的成員是比較少的，如果說他現(xiàn)在特殊，他在那個時候就比較特殊，是那些人老師輩的，在新潮藝術(shù)里年齡算比較長，像余有涵等就是那個年齡段的人。

杭先生整個藝術(shù)歷程，經(jīng)歷了社會現(xiàn)實主義現(xiàn)代形式主義和當(dāng)代藝術(shù)的演變，以前的作品就不再討論了，關(guān)鍵談?wù)勥@次展覽。

這個展覽的確比較特殊，剛才大家從各個方面進(jìn)行解讀。如果叫抽象藝術(shù)我也覺得不準(zhǔn)確，應(yīng)該是觀念藝術(shù)范疇，吳鴻的意思是行為藝術(shù)的過程形成作品，更準(zhǔn)確說是裝置藝術(shù)的結(jié)果。不要看那一幅畫，下面的文本也是組成畫的一部分，我覺得這個東西是有意思的。如果說畫的話，他很大程度上是對形式的一種迷戀。因為我們知道，很多觀念藝術(shù)家，不像杭先生這樣做，比如毛同強利用歷史文獻(xiàn)文本進(jìn)行裝置，這種創(chuàng)作呈現(xiàn)原始材料，只是有大規(guī)模的排列陣勢來呈現(xiàn)，但是杭法基先生利用的相對書面文本。

他這種作品，給觀眾帶來一種視覺誘惑，結(jié)果造成一種形式的欺騙。因為它看起來是一幅畫，實際上又不是一幅畫，非常有意味的是叫消解，把一些日記、各種各樣的報紙裱貼拼撕成畫面，但是非常有意味的是他留下原件復(fù)印件同時展出。這里頭細(xì)節(jié)是非常重要的，他是用形式的籮筐 裝載的是觀念的內(nèi)容。所以他這個作品從根本意義上說是中國歷史的批判和政治現(xiàn)實的反思這樣的內(nèi)容。

他作品某種程度上看到的是對文本的消解，這種消解在一定程度上是對中國人普遍存在的歷史虛無主義和歷史健忘癥的反思和嘲諷。他提醒你不要遺忘，不是讓它消滅，而是更強化這個東西存在的意義，呈現(xiàn)給我們的方式有一種形式美感，如果它是一種畫的話，更強調(diào)繪畫的形式感而已，當(dāng)然這種觀念藝術(shù)的形式化也是整個西方觀念藝術(shù)的一個潮流。在杜尚以后，從波普藝術(shù)出現(xiàn)的新現(xiàn)象，他這種形式呈現(xiàn)也帶有藝術(shù)史的意義。所以我覺得杭法基先生這批作品，反映了中國當(dāng)代藝術(shù)家已經(jīng)熟練運用外來的語言講述中國社會的故事，表達(dá)藝術(shù)家個人的心聲，他現(xiàn)在這些作品是他個人藝術(shù)史發(fā)展的成熟階段。

現(xiàn)在看到很多老85藝術(shù)家仍然在他老年保持有思想的活力和創(chuàng)作的沖動，有一種激情，我覺得這個是非常可貴的。他就是始終保持他年輕時候那種狀態(tài)。而現(xiàn)在80后、90后就好像被閹割了，從來都沒有沖動過，我覺得這是一個普遍的現(xiàn)象，這是我的感受。時間有限就說這么多。

畫家歷年發(fā)表重要文本文獻(xiàn)資料的展示

王春辰： 今天看了整個展場，自己的感覺概括起來是輕松與沉重。杭法基先生的展覽“一個人”就是在建構(gòu)一個人的歷史、價值觀甚至一個人的藝術(shù)史。一個人不是一個人，背后是這一代人，框架下有自己的藝術(shù)歷程。

印象中以為是以前作品，但到現(xiàn)場完全不是，說明什么呢?其實我們需要重新發(fā)現(xiàn)一個藝術(shù)的價值，即便你聽過一個人名字，其實我們對他不了解，在今天這個世界上不了解的東西太多。正因為不了解，所以我們經(jīng)常忽略。為什么呂澎說要反思，在他寫作當(dāng)中，80年代發(fā)生的事在今天已經(jīng)失效了，看到有些人風(fēng)風(fēng)火火走到今天，有些已無意義，作為一個持久的歷史的人的價值要用一生來證明他的價值所在，今天的中國需要這樣的人這樣的藝術(shù)家出現(xiàn)，不能都是迎合都是表面風(fēng)光的媒體式人物，我看了杭先生整個作品和今天的展場有突出的感覺。

第二點再看他的托裱有法可依。如果講中國繪畫沉淀，書畫裝裱轉(zhuǎn)移過來進(jìn)入到今天的語境，是一個很有智慧的辦法，是積累了多少年走到這里，這種東西在今天可以被接受。為什么我說是輕松?積累一生智慧的表現(xiàn)。這個裱畫留下痕跡特別多，可恰恰這樣的東西構(gòu)成了中國藝術(shù)的方式，把這個東西揭示出來，當(dāng)然這里面包含時間包含一切。配合錄像，揭裱過程，一個東西出現(xiàn)在漫長時間中的寄托，一個人守在宋莊，晚上白天寒冷炎熱在做這樣的工作，其實是很枯燥的。裱畫這個工作很費事，貼上去撕下來反復(fù)再弄，寄托了強大的意志在里面。大家可以想像這樣的狀態(tài)，如果不是強大藝術(shù)執(zhí)著怎么可能，所以說我覺得這是中國藝術(shù)家存在強大的意志，這是歷史予以肯定。

第三和歷史對話，通過日記，當(dāng)然前面看到這個方法太好，走到里面很沉重。特別說到一個90歲逝去的老人那么多日記，他子女把自己父親留下的東西給扔了，雖然現(xiàn)在轉(zhuǎn)化成藝術(shù)，但從另外一個角度去看，也反映出現(xiàn)在社會不重視我們已有的東西，無知、愚昧也反映出來。另外的內(nèi)涵就是用藝術(shù)方式來拯救一種歷史，拯救一種個人文獻(xiàn)，覺得很有意義。你做另外一種梳理，看到一個生命對話另一個生命，這個意義還可以挖掘，讓我們看到活生生的生命狀態(tài)，我想這是作品的價值和意義。

最后一點，抽象，不是抽象。一個藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己的方法，才能構(gòu)成一個有意義的抽象，這是中國今天強調(diào)抽象與中國文化和觀念結(jié)合起來，不是完全形式的構(gòu)建，這個抽象是有意義的，杭先生的作品提示了這樣的意義和過程。

批評家杭春曉與高嶺在展廳

高嶺： 杭法基先生的作品，早期拼貼包括水墨間架結(jié)構(gòu)帶一點熱抽象的東西，很多畫家有過，象劉子建、石果等，杭法基先生也在其中，在平面宣紙上營造出多層空間，這種畫法是紙本抽象畫的方法。

這次展覽有很大變化，往現(xiàn)成品方面轉(zhuǎn)換。轉(zhuǎn)型的過程，比如一進(jìn)門右手那張大畫，后面越往里走是不一樣的。這張黑色大畫，是宣紙染墨以后裱貼撕揭成了。這個過程本身是與粱銓一樣，粱銓無非是淡墨，染了以后再裱再貼上去，粱銓可能到此止步了。杭法基，我的理解是與其像早期那樣用水墨在平面的紙上追求空間的多層和多維的形象結(jié)構(gòu)，不如用承載著水墨形象的紙張本身也就是宣紙，作為現(xiàn)成品來營造出多層的空間，這是第二步。

第三步， 杭法基這次展覽大部分作品，與其用承載水墨形象的宣紙的裱貼和撕揭來表現(xiàn)空間多層次，不如直接用現(xiàn)成紙，不一定用宣紙，也不一定非要去染墨，像粱銓的淡墨還是杭法基的濃墨。第二種現(xiàn)成品就是他人工業(yè)化的印刷品，這種印刷品看到大量的借鑒，還有他人的手稿，他者的東西構(gòu)建了整個展覽的主體。

與其說這個展覽名字叫消解，這個消解不是從現(xiàn)在開始，是他從80年代開始就在消解，消解什么呢?消解傳統(tǒng)繪畫的一種單向度的空間結(jié)構(gòu)，單向度的形象的層次，而不斷去探索這樣一種平面多層次多空間，這是早期的消解。

現(xiàn)在我覺得他的所謂消解，去消解宣紙本身對形象刻意形式化表現(xiàn)，讓宣紙本身以及讓他者的紙張，無論是日記還是工業(yè)化印刷品，當(dāng)然印刷品里面承載大量的社會、歷史、文化信息和心理信息記憶的成分，這些東西都是他者文本，杭法基在這個層面做了大量的工作。對形象的探索深入到文化心理空間與社會歷史空間，借助他者媒介印刷品、日記、報紙這樣一種手段對社會進(jìn)行了一種介入，但這種介入是以藝術(shù)家的視覺邏輯。

段君對視覺邏輯好像覺得杭法基不太徹底，留戀這種視覺邏輯或視覺結(jié)構(gòu)形式。實際上我覺得每個藝術(shù)家都有自己的留戀與局限性，不是貶義詞。他尊重自己的視覺邏輯，即便用了現(xiàn)成品重疊豐富的空間結(jié)構(gòu)，依然也是合理的。要看他30年的邏輯，留戀視覺邏輯強調(diào)文本性，沒有把文本直接變成現(xiàn)成品與物本身。在文本和現(xiàn)實之間保持一個距離或態(tài)度，這跟他個人氣質(zhì)、為人氣質(zhì)有密切關(guān)系。他不是直接雕塑家或社會活動家或是一種大型的組織者，去干預(yù)社會，他是用自己的方式來表現(xiàn)，營造文本方式，不斷的豐富、轉(zhuǎn)化，想與現(xiàn)實之間保持距離，他有自己的方式。祝賀他的展覽成功。

裝置作品立方體

徐虹： 回應(yīng)一下王端廷說的紙貼的那個藝術(shù)。在東方美術(shù)館里面有兩件，一個紙條貼成蘋果，用紙條作為上下空間分割大海，這跟杭法基作品不一樣，作為新現(xiàn)實主義的一個邏輯框架解釋，我們看到的現(xiàn)成品或者物質(zhì)的東西，和現(xiàn)實我們認(rèn)識的自然土地發(fā)生關(guān)系。杭法基他在文化批判，既有對歷史回顧或?qū)�歷史的反思，更多有中國文人式對人生，個體生命一種感慨，我就覺得里面有一種廢墟印象，這種廢墟也不是德國表現(xiàn)主義的廢墟，而是我們讀到詩經(jīng)，古詩一樣，回望人生的歷史，對人生的一種喟嘆。你說那個是現(xiàn)實主義或者觀念作品，但杭法基與他還是有文化意味上的區(qū)別。

開幕式嘉賓

杭春曉 ：我叔叔20多年一個人，他生活很簡單，跟所謂藝術(shù)界及他人聯(lián)系非常少，為什么來北京后他會跟人有所接觸，他認(rèn)可的是可交流藝術(shù)。所以這么多年，就一個人以所接觸的思想資源等不斷支持他做藝術(shù)。一個人沒有鮮花和掌聲堅持一件事情幾十年，我覺得本身就是很有意思的事。

他認(rèn)為他所有的經(jīng)驗不管怎么樣，他接觸到新的思想關(guān)系、新的知識觀念，他認(rèn)為他所有的藝術(shù)起點還是個體化經(jīng)驗的存在。他跟我爭論過程中說，我知道你講的那個東西，即使在這樣的狀態(tài)下我殘留個人的一些抒情，為什么不可呢?這時候就出現(xiàn)了這樣的一個個體化經(jīng)驗。后來我也接受了，在我們今天當(dāng)代藝術(shù)越來越方法論化，越來越制度化的狀態(tài)下，他這種個體化的經(jīng)驗似乎也有價值，包括用個體化價值和那種歷史中的某些個體化經(jīng)驗對話關(guān)系，可能也是一個對今天通常看到的當(dāng)代藝術(shù)有所區(qū)別。到90年代以后他傾向于自我封閉，后期通過網(wǎng)絡(luò)窺視這個時代的知識經(jīng)驗包括和我和我弟弟之間的叔侄交流，后半程是處于孤寂狀態(tài)，所以有的作品完成后是挺廢墟感，挺孤寂的廢墟感有很濃厚一個人的經(jīng)驗。用一個人做題目，我也是想來想去包含了很多，既有我個人情感和生命經(jīng)驗的理解，也包括了他對他作品的發(fā)生起點的經(jīng)驗理解。

他用這種托裱的方式，剛才高嶺談到跟粱銓的相似性，但里面有細(xì)微的差別，他是對中國傳統(tǒng)托裱關(guān)于廢棄和保留制度關(guān)系的反向運用，這種運用跟粱銓是不一樣的，是關(guān)于一個結(jié)果和一個廢棄物關(guān)系的顛倒，他選擇這個方法有內(nèi)在邏輯，是源起于早年的拼貼經(jīng)驗及自己裱畫的習(xí)慣，后來逐步展開與社會及歷史文本消解與介入的多義性實驗的生命體驗。

作者在展廳現(xiàn)場

賈方舟： 今天每個人都有自己的切入點，談得非常好。但是我覺得應(yīng)該突出的一點還沒有談出來，杭法基作品里邊有很濃的一種悲寂意味，第一次去他工作室看作品的時候，我特別有同感。我曾經(jīng)有過設(shè)想，把自己所有的作品拿出來廢掉，題目叫我的自我清理，用電腦之前全部是手稿寫的，畫得亂七八糟本身很好看，就想著怎么做成作品，看他的工作完全完成了自己。我更感興趣的是他消解自己，自己的畫冊一點一點反復(fù)撕掉粘了，實際上是一種自我反思和自己對待自己曾做過的事情意義到底何在?這個展覽對我們很有啟示，作為一個個案，這樣一個年齡段能夠堅持走到今天，而且走得這么好，這都是值得我們肯定。(完)

責(zé)任編輯：麥穗兒