張暉

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張暉是個畫連環畫一一俗稱小人書一一出道的畫家，而且一畫就是二十多年。那時的他，在連環畫畫家群里可謂先聲奪人，非一般人可以比肩。1986年開始入行，1988年創作的連環畫一一《駝峰上的愛》單行本，首次參賽就獲得了第七屆全國美展銀獎，這之后，一發不可收拾，陸續出版了十多套連環畫，一本速寫專著，多次在全國各種專業書刊上發表專業論文和作品。

那段時間，張暉的名字可謂響徹業界山水。可事業正處在蒸蒸日上境地的他，突然撂下畫筆，不再畫連環畫了。

有人猜測說，張暉嫌連環畫太俗，作品尺幅又小， 且繪畫形式與表現風格又多種多樣，很難專一求精，這對于立志“平生不敢輕言語，一叫千門萬戶開”的他來說，未免難成大器，實屬非其所好，所以，放棄這一行，自是理所當然。

當然，猜測終歸是猜測，真正原因只有他自己知道。

對于別人說連環畫的“俗”，張暉不予否認，但他認為，連環畫這份俗不是庸俗，也不是低級趣味，而是通俗化、大眾化這個俗。因為連環畫是大眾的藝術，植根于群眾土壤之中，通俗而不深奧，人們才愿意看，也才看得懂，所以，才有無論老幼婦孺，文化高低，普遍對連環畫情有獨鐘的現象。

至于連環畫的俗稱一一“小人書”，那是因為該類書原本就專為少年兒童所繪制，其讀者對象自然是“小人”，何況，該類書在所有書籍繪畫中，是體積最小、也是開本最小的一種，正因其小，便于攜帶，且便于置放和保管，容易普及和被多人欣賞。但“小人書、大天地”，它所包容得內容波瀾壯闊，既有浩瀚的歷史畫卷，展示著古往今來的社會風情，世界風云、縱橫歷史無不涉及，又揭示著各個階層的人生真諦，其作用和意義，歷來不容小覷。無論古今中外，出版史上一直都有著它的重要一席。

既然如此，張暉為什么還要改行?

張暉作品

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張暉有著不甘寂寞、喜歡鉆研問題極致的性格。

還在畫連環畫的期間，他便經常對那些著名的國畫多有涉獵。這既是開闊自己眼界的廣聞博覽，觸類旁通，汲取多方精華之功課，更是滿足自己酷愛中華傳統文化、沉醉于唯美意境里的一種享受。尤其那些享譽世界的國畫畫作的作者，無不既是詩人學者，又是丹青圣手的雙料高人，正因如此，他們那些傳世的諸多作品里，無不盈溢者濃濃的詩情畫意，妙筆奇墨，令后世欣賞著陶醉其中，飽受熏陶濡染。

也是機緣奇巧，一次應某活動主辦者之約，去北京參觀八屆全國美展，參觀過程中，偶然一個機會得以去參觀了故宮博物院館藏精品展，當他面對一幅幅初看平淡、再看完全被其特有的魔力吸引、直至作品的精妙逐一顯現出來，越看越引人入勝，韻味無窮時，剎那間被國畫作品那種特有的魅力迷住了用他自己的話說，就是“震撼到五體投地”，以致從開館到閉館整整看了一周，整個人每天都如醉如癡，流連忘返。這次參觀讓他徹底領略了中國畫博大精深的內涵，清楚了什么是真正藝術中的真，善，美，也堅定了他毅然決然改行的信念，投入到國畫創作這個浩瀚海洋之中。

張暉作品

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在當下的中國畫壇上，傳統功力不足、筆墨功夫欠缺、文化修養不到位，造成下筆軟弱，線條浮泛的偽畫家比比皆是，嚴重影響著整體畫家隊伍對藝術的不斷追求，也影響著觀眾的藝術判斷，甚至連國畫藝術的評判標準都似是而非，烏煙瘴氣。

有著北方人直爽性格的張暉，對此深惡痛絕。

他認為，要想真正成為一個好的國畫畫家，所畫對象一定要表現出它的神韻。這需要一種長期積累，沒參照，全憑自悟，帶有自己個性的功夫。張暉特別推崇著名畫家齊白石的各種前人所未入畫的各種蝦、鼠、蟋蟀、蛙、蟲等生物小畫，認為那些作品看似簡單，實最難畫，而在齊的筆下卻是幅幅筆下生花。

張暉欣賞《三國演義》連環畫，特別欽佩里面的所有人物都畫得個性鮮活傳神，都有呼之欲出的感覺。

張暉認為，作畫不能速成，個人積累必須充足，集腋成裘，厚積薄發才能創作出好的作品。

他說，所畫對象，無論人物還是花草，只是呆板的像不行，要畫出動感，畫草別想草，當人畫，畫蘭要像孩子嬉戲，別弄成蠟像，無神。這是活人與死人區別的關鍵。

畫人立正不好看，舞起來才好看。有生命的東西才還好看。

畫家要賦予作品一種東西。用眼睛去歸納，融入情懷，而且只感到也不行，要表現出來，還要表現得看了令人拍案。

他還說，對于畫家來說，一張畫在他的眼里就是一篇文章，要有起承轉合，要有內涵故事。這是國畫的追求所在。

他盛贊齊白石，大師詩、書、刻、畫四絕，更有文學情懷，所以他筆下的蟲草都有生命。

張暉自己畫竹，曾師法過鄭板橋，板橋說過“一根少，兩根夠，三根湊，四根救”，他則注重領悟板橋那種對自然造化高度抽象升華的錘煉過程。已故遼寧省博物館館長楊仁愷評價張暉說：板橋所畫多是晴竹新篁，竿葉爽直挺拔，竹竿常不點節，風格獨樹、程式鮮明。但這種竹子嬌脆，難經風雨抽打。他畫竹則大膽以漢魏碑和金石入筆，竹竿取勢遒勁，竹葉則意至筆隨、狂放不羈，給人的一種剛勁有力，耳目一新之感。

張暉作品

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雖然身份是畫家，所從事的也多是繪畫，張暉卻非常喜歡古詩，往深一步說，張暉喜歡的是古詩里面的那種詩意，而詩意則是國畫意境創造的最高境界，是國畫的靈魂。

自唐以來，以王維為首的中國文人介入繪畫，使國畫驟然提升一個高度：詩與畫的統一，詩情畫意的兼收并蓄構成一種高超的藝術境界。正如蘇東坡評價王維的詩畫那樣：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”。看過王維畫的《江山雪霽圖》的人都有相同的感覺：搭眼即進入“江流天地外，山色有無中”的詩境境界。

“畫中有詩”，是指畫作的含蘊深刻，意象幽深，畫中不單單是物象的客觀再現，而是畫家主觀意境的揮寫。

高手作畫，不但畫作里蘊含著詩的韻味，更充盈著詩的意境。而畫上題詩，闡述畫意，抒發情感，畫龍點睛，使詩情增添畫意，畫意映襯詩境，珠聯璧合，愈益完美。

行家都有體會：一幅好畫，再題上一首好詩，絕是錦上添花。明代唐伯虎的《畫雞》，就因其上題有“頭上紅冠不用裁，滿身雪白走將來。平生不敢輕言語，一叫千門萬戶開”這樣的詩，才使得人們把見慣的雄雞報曉，想象成雄雞沖破黑暗、迎來曙色的光明之神，啼聲則成為催人奮起的號角。畫的意境頓時變得高昂開闊。

張暉不止一次說到，真正的中國畫強調的不是看誰畫的象，不是看誰畫的美，不是看誰畫的色調鮮艷，不是看誰的筆墨顏色鮮艷，而是看整個畫中的精神，看畫中的靈魂，看畫中是否有筆有墨……

他打比方說，人只有身體和靈魂結合在一起，才是活人。身體若與靈魂分開，其身體就不叫活人，而叫尸體，是死人。現在中國很多畫沒有靈魂，就如行尸走肉一樣，無法感動人們的思想，不能打動讀者。

張暉作品

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獲過很多獎項的張暉，抽空辦了兩個國畫培訓班，因為他越來越覺得自己有責任把自己的所學傳承給新的一代。

平時業界與同行接觸中，他發現很多為人師者在教學過程中，都只強調人為之法，而忽略自然之法才是人為之法之上的“正法”。因為只有先行學會取法于自然，然后才能靈活運用人為之法。自然之法在人為之法之上，可謂是國畫界千古不變的定理。從業者不能認為自己學了十年、二十年的人為之法，就可以高出自然之法，一個人之所以能被稱為畫家，是因為他能夠在他的作品中用源之于自然之法的人為之法，表現出活的自然之法。不然，即便孜孜矻矻畫了一生，很可能連個專科畢業生都不如。因為他不入門。

張暉認為，人為之法乃是一宗“死法”，任何一個學畫者，通過訓練、通過老師的講解都可以學會，練好。但真正達到自然之法，天人合一，卻要靠悟性，靠靈性，并非每個人都能夠達到，所以，中國的大師寥寥無幾。而一個好的老師，就要把學生帶到傳統里面，帶到自然之法之中。

一幅好畫，好的筆墨語言，之所以禁得起反復品味，有一種余音繞梁的魅力，必須通過取之自然之法、而后運用經年累月的積累錘煉而得，不可能一蹴而就，但在今天這個時代，太多人急功近利，趕著出效果，所畫的東西，乍一看還過得去，細細品讀則破綻百出。當觀眾在水平、經驗還不足的時候，可能看不出來，隨著修養的提高，大家慢慢會就看懂，這種膚淺、浮華的東西，終將被歷史淘汰。

張輝感嘆，近代史上幾次對于傳統文化的摧毀，使得文化斷代，國畫更是首當其沖。致使現在的一些所謂“大師”，其真實本事最多等同于老干部大學里的老師和學生，由他們來教學，以其昏昏使人昭昭，所教出的學生或帶出的弟子，其水平可想而知。建國初期一味照搬蘇聯，全盤否定自己，國畫界幾至一片荒蕪……

歲月匆匆，年過半百的張暉痛感時不我待，他說：對于學畫之人來說， 60歲之前不成品可以，70歲若再不出，那他的這一生就是徹底廢了。而一個人又有幾個一生?

畫業有成的張暉，現在有個最大的愿望：編一本畫竹菊的教材，同步光盤出版，結合自己的實踐經驗與前人的理論經典，詳細講述國畫創作原理，傳授作畫實操技藝，兼以著名國畫介紹等，請名家編輯，力求準確無誤，給業界畫友留下一筆實用的財富。

責任編輯：麥穗兒