張暉作品：勁風(fēng)43x70cm

一、關(guān)于“象”

“象”作為中國(guó)哲學(xué)的一個(gè)范疇最早源于《易經(jīng)》，《易經(jīng)·系辭傳》用“象”這個(gè)范疇來概括整部《易經(jīng)》，從而把“象”這個(gè)范疇提到了十分突出的地位。《系辭傳》說：“《易》者象也，象也者像也。”孔穎達(dá)在《周易正義》中說：“《易》卦者，寫萬(wàn)物之形象，故《易》者象也。象也者像也，謂卦為萬(wàn)物象者，法像萬(wàn)物，猶若乾卦之象法像于天也”。《周易·系辭上》云：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。《系辭傳》還提出了“圣人立象以盡意”的思想。

對(duì)于“象”的認(rèn)識(shí)首推老子與莊子。《老子》曰：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。”莊子將老子的“滌除玄鑒”命題發(fā)展成為“心齋”、“坐忘”。莊子較早地對(duì)“心”與“象”的關(guān)系作了探討，《莊子·外物》曰：“荃者所以在魚，得魚而忘荃……言者所以在意，得意而忘言……”

最早將“心”與“象”作為藝術(shù)美學(xué)引入繪畫領(lǐng)域的是魏晉時(shí)代的王弼，他把《莊子》“得意而忘言”的論點(diǎn)作了進(jìn)一步的發(fā)揮。他在《周易略例·明象》中說：“夫象者，出意者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可循言以觀象;象生于意，故可循象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存乃非真象也;言生于象而存言焉，則所存乃非真言也。然則，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也;重畫以盡情，而畫可忘也。”

王弼的意思是說，“意”要靠“象”來顯示(“意以象盡”)，“象”要靠“言”來說明(“象以言著”)。但是，“言”和“象”本身不是目的。“言”只是為了說明“象”，“象”只是為了顯示“意”。因此，為了得到“象”，就必須否定“言”;為了得到“意”，就必須否定“象”。如果“言”不否定自己，那就不是真正的“言”;如果“象”不否定自己，那就不是真正的“象”。作畫要盡情，必須忘掉“畫”本身。

南朝畫家宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”。這就是說，“圣人”把握了“道”，才能面對(duì)客觀世界，處理具體的事務(wù)。“賢者”因具有澄明的胸懷，所以才能從觀照自然山水物象中得到審美體驗(yàn)，心情最終獲得愉悅，“澄懷”是實(shí)現(xiàn)審美觀照的必要條件，“澄懷”才能“味象”。

南北朝繪畫批評(píng)家姚最在《續(xù)畫品》中說：“立萬(wàn)象于胸懷，傳千祀于毫翰”。“立萬(wàn)象于胸懷”則轉(zhuǎn)向主觀與主體精神世界，強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)造意象的形成與營(yíng)建。

唐代王昌齡在《詩(shī)格》中說：“詩(shī)有三格：一曰生思。久用精力，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。”

晚唐詩(shī)僧皎然在《詩(shī)儀》說：“夫境象非一，虛實(shí)難明”。其中有兩個(gè)意思：其一，“境”與“象”的概念不同，“象”是實(shí)的，“境”是虛的;其二，二者雖有區(qū)別，但是如果融合在一起，則很難分清。唐代文學(xué)家劉禹錫在《董氏武陵集記》中說：“境生于象外”。晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D喜歡以“味”論詩(shī)。他認(rèn)為詩(shī)應(yīng)有“味外之味”。所謂“味外之味”便是“韻外之致”、“象外之象”、“景外之景”，也就是具體的藝術(shù)形象所引發(fā)出的聯(lián)想、想象以及美感的無限性。《二十四詩(shī)品》論風(fēng)格也貫穿著這種藝術(shù)趣味。如“雄渾”中的“超以象外，得其環(huán)中”即是明證。唐代書法家張懷瓘說：“探于萬(wàn)象，取其元精(《六體書論》)。”也涉及到“象”與“心”的關(guān)系。

五代畫家荊浩在《筆法記》中也對(duì)“物”與“象”的關(guān)系進(jìn)行了論述，他說：“畫者，畫也，度物象而取其真……似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛……氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑……思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。”其中“真”與“氣”、“景”與“思”其實(shí)就是“象”與“心”的變體。

北宋詩(shī)人吳奎在《游云門寺留題靈運(yùn)上人房》：“象外有真物，惝怳難為求。”所謂真物，就是超越“象”的惝怳之境。

張暉作品：春來早 70x48cm

二、關(guān)于“境”

“境”作為美學(xué)范疇最早出現(xiàn)于唐代詩(shī)論家王昌齡的《詩(shī)格》。他在《詩(shī)格》中還將“境”分為三類：“物境”、“情境”和“意境”。他說：“詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心。瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情景。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”可見，在這三種境界中，“物境”指自然山水的境界，“情境”是指人生經(jīng)歷的境界，“意境”是指內(nèi)心意識(shí)的境界。

晚唐詩(shī)僧皎然也講“境”，如《取境》一節(jié)，說：“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。”《詩(shī)式》中《辨體有一十九字》一節(jié)也講“取境”：“夫詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高;取境偏逸，則一首舉體便逸。”皎然還把“境”與“情”聯(lián)系起來。他說：“緣境不盡曰情”、“詩(shī)情緣境發(fā)”。對(duì)于“境”作了明確界定的是劉禹錫，他在《董氏武陵集記》中說：“境生于象外”。

較早地在繪畫領(lǐng)域探求“境”的是北宋的郭熙，他在《林泉高致》中說：“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。”至此，“境界”作為一個(gè)美學(xué)范疇才被正式引入繪畫領(lǐng)域。

明代笪重光在《畫荃》比較全面地論述了“意境”理論。他說：“善師者善畫工，不善師者福縑素。拘法者守家數(shù)，不拘法者變門庭……皆其澄清味象，各成一家，會(huì)境通神，合于天造。”。“布局觀乎縑楮，命意寓于規(guī)程……有結(jié)有散，應(yīng)知境辟神開。”“其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，與茲編可會(huì)通焉。”笪重光的最大貢獻(xiàn)是對(duì)“意境”作了美學(xué)分類。他將“意境”分為“實(shí)境”、“真境”、“妙境”、“神境”等，下面就分而述之：

1、實(shí)境：“山下宛似經(jīng)過，即為實(shí)境;林間如可不如，始足怡情。”由此可知，實(shí)境是指描繪逼真的境界，讓人可游可居，心曠神怡。

2、真境：“真境現(xiàn)時(shí)，豈關(guān)多筆;眼光收處，不在全圖。”“神無可繪，真境逼而神境生。”真境即是化多為少，簡(jiǎn)練概括，。

3、妙境：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”在此，妙境就是指“空白之美”、“虛空之美”。

4、神境：“真境逼而神境現(xiàn)。”此謂“會(huì)境通神，合于天造。”

清代的惲壽平在《南田論畫》中也多次涉及“境界”：“偶論畫雪……拔拂層曲，循境涉趣，巖氣浮于幾席，勁飚發(fā)于毫末。”“方壺潑墨，全部求似，自謂獨(dú)參造化之權(quán)，使真宰欲泣也。宇宙之內(nèi)，豈可無此種境界。”“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也;境貴乎深，不曲不深也。”“如此荒寒之境，不見筆墨，令人可死。”“寂寞無可奈何之境，最宜人想，亟宜著筆。”

清代布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中也有多處提及“境界”：“山水不出筆墨情景。情景者，境界也。古人云：‘境能奪人。’又云：‘筆能奪境。’終不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，可以暢觀者之懷?境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒?吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后?”“以上情景，能令觀者目注神馳，為畫轉(zhuǎn)移者，蓋因情景入妙，筆境兼奪，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，筆墨可取;然情景入妙，必俟天機(jī)所到，方能取之。但天機(jī)由中而出，非外來者，須待心懷怡悅，神氣沖融，如實(shí)盤礴，方能取之……天機(jī)若到，筆墨空靈，筆外有筆，墨外有墨，隨意采取，無不入妙，此所謂天成也。”

張暉作品：君子依依 71x50cm

三、張暉的畫

張暉教授曾師從著名水墨人物畫家許勇先生畫人物畫。由于工作需要，他從人物畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)至大寫意花鳥畫，逐漸發(fā)展出自成一家的繪畫境界。張暉先生的寫意花鳥作品格調(diào)高雅、技法純熟、秉承傳統(tǒng)又不乏創(chuàng)新的。他筆下的作品在“得于象外”中求其靈性與氣韻，張暉的，寫意花鳥作品，由于不局限于“物象”自身的限制，所以形成了“無意于佳乃佳”的自然天趣，這也暗合了唐代張彥遠(yuǎn)的“五等說”理論。他將繪畫依高而下分為“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等，并首推自然一等，“自然者，為上品之上”，體現(xiàn)了莊學(xué)精神。張暉師古又不泥古，進(jìn)入一種化境之態(tài)。

張暉老師在寫意花鳥畫創(chuàng)作題材十分廣泛，四君子畫、動(dòng)物畫作品都有。他筆下的竹深受石濤的影響，筆致時(shí)而勁利、粗獷、略帶隨意，時(shí)而清爽、聚散、濃淡，依勢(shì)而度，皆用心經(jīng)營(yíng)，竹的整體“風(fēng)動(dòng)感”“筋骨感”呼之欲出，頗具動(dòng)態(tài)與神韻;張暉偏愛畫蘭，他筆下之蘭“逸筆草草，不求形似”，在動(dòng)物畫中，張老師的猴最令觀者喜歡，猴的軀體和尾部兼具靈動(dòng)、力量與骨感，他將人物畫的某些造型方法移植到動(dòng)物畫之中，使猴的眼神專注、靈動(dòng)，讓人回味無窮。

張暉老師的寫意花鳥遠(yuǎn)承徐渭，近學(xué)八大，自抒己意。“氣韻生動(dòng)”為六法之首，要想達(dá)到這個(gè)境界必須“取之象外”。象外就是畫面中的虛空之境。正如清代笪重光在《畫筌》中有：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無可繪，真境逼而神境生。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”

張暉老師的畫作既有徐渭的淋漓恣肆、豪放瀟灑，也有石濤的無法而法，還能看到八大山人的奇崛構(gòu)圖、氤氳神境，他擅作蘭、竹，以書法筆意為之，從以書入畫的對(duì)應(yīng)上來看，他畫蘭、竹葉用草書法，竹竿有篆書筆意，以表骨力遒勁;畫猴是以篆、隸筆法，強(qiáng)調(diào)其筋骨，尾巴則純用篆法，方圓兼施，筆法靈動(dòng)，氣韻迥出，真正達(dá)到了“得于象外，神境天成。”

張暉作品：三君圖 46x69cm

張暉簡(jiǎn)介

張暉

張暉，1986年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，同年攻讀魯美碩士研究生，1989年獲文學(xué)碩士學(xué)位，并留校任教。專攻大寫意花鳥畫，擅畫蘭、竹、猴、豬、鴨等。現(xiàn)為魯迅美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、沈陽(yáng)文史館研究員。

多次參加國(guó)家級(jí)、省級(jí)美展并獲獎(jiǎng)，連環(huán)畫《駝峰上的愛》獲七屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng);數(shù)百幅作品及多篇學(xué)術(shù)文章發(fā)表于國(guó)家級(jí)專業(yè)書刊;《張暉作品集》、《中國(guó)近現(xiàn)代名家作品集·張暉》、《中國(guó)近現(xiàn)代名家精品叢書·張暉花鳥畫作品精選》等八部個(gè)人畫集及多部主編、參編教材先后出版;在法國(guó)巴黎、煙臺(tái)畫院、遼寧博物館、北京榮寶齋大廈、俄羅斯托姆斯克、日本東京等地舉辦個(gè)人畫展和多次在全國(guó)范圍內(nèi)招生舉辦張暉寫意花鳥畫高研班;數(shù)十幅作品被中國(guó)人民軍事博物館、遼寧省博物館、中外美術(shù)學(xué)院和美術(shù)館等文博機(jī)構(gòu)收藏。

作者： 黃丹麾(博士、中國(guó)美術(shù)館館刊編輯、中國(guó)人民大學(xué)客座研究員)

責(zé)任編輯：麥穗兒