我接觸和了解礦物色繪畫始于我對(duì)自身收藏敦煌文獻(xiàn)的認(rèn)識(shí)，敦煌莫高窟壁畫所用顏繪差不多都是礦物色(少量植物色)。后來(lái)我接觸過(guò)一些古代西藏唐卡，又進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了礦物色繪畫的特質(zhì)，那是有“浮雕般”的繪畫氣質(zhì)。十余年來(lái)，我走在西域的“絲綢之路”上，在熟視無(wú)睹的甘肅馬家窯彩陶、賀蘭山巖畫、秦兵馬俑、漢墓室壁畫等反而弱化了我對(duì)其上色彩的認(rèn)識(shí)，而更多關(guān)注的是其圖案、圖像的文化內(nèi)涵。在甘肅張掖的丹霞地貌，仿佛巖彩鋪就的巨幅屏畫和地幛，格外醉目怡心。作為材料學(xué)研究的美術(shù)史似乎在我們讀到的教科書上或美術(shù)史著作中都被圖像學(xué)或風(fēng)格學(xué)分析淹沒(méi)了。對(duì)古人而言，材料之于繪畫的意義不言而喻。這也就是我們?yōu)楹畏Q那些“色彩艷麗”的繪畫為“重彩”、“青綠”“金碧”等，其相對(duì)水墨的意義便清晰地劃分了界域。

　　巖彩畫的特性在于對(duì)“色”的把握和營(yíng)造。在中國(guó)古代繪畫中，“色”長(zhǎng)期以來(lái)是一個(gè)重要的命題。從“隨色象類”、“隨類賦彩”到“墨分五色”的轉(zhuǎn)變，一方面說(shuō)明材料學(xué)意義的革命，另一方面也折射出中國(guó)繪畫審美多元的取向和藝術(shù)表現(xiàn)的豐富。漢代王延壽在《魯靈光殿賦》中說(shuō)“隨色象類，曲得其情。”這是由“色”而引起“情”的感化。“隨類賦彩”出于南齊謝赫的《古畫品錄》，而同一時(shí)期的劉勰《文心雕龍》也關(guān)注到“色”的重要性，其言“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”。到唐時(shí)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中“墨分五色”觀念的提出，實(shí)則是弱化了“色”的概念，而重繪畫情趣。其結(jié)果是中國(guó)繪畫在一千余年的歷史分野中呈現(xiàn)出色彩和水墨的兩大系統(tǒng)。巖彩畫在21世紀(jì)的今天重新回歸應(yīng)該不會(huì)引起大的驚奇。

　　2011年10月中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉行了“東方華彩——中國(guó)巖彩畫展暨中國(guó)巖彩畫論壇”，恰好我組織了“古代唐卡精品展”，并做了《礦物、巖彩：唐卡藝術(shù)的一個(gè)色彩學(xué)命題》演講，也第一次全面認(rèn)識(shí)了當(dāng)代巖彩畫。而這次巖彩畫展的組織方中國(guó)美術(shù)學(xué)院巖彩畫研究所也在推動(dòng)巖彩畫的創(chuàng)作、發(fā)展、國(guó)際交流等方面做出了重要貢獻(xiàn)。創(chuàng)辦中國(guó)第一個(gè)“重彩巖彩畫研究所”、較早在日本潛習(xí)多年巖彩畫的中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授王雄飛先生是這樣解釋巖彩畫：“凡是用膠液做媒劑，調(diào)入礦物質(zhì)顏料，所畫出來(lái)的作品都可稱為巖彩畫”。這提出了中國(guó)畫傳統(tǒng)延伸的一個(gè)很重要的命題：沿襲的是傳統(tǒng)，繪出的是新畫。這個(gè)“新畫”的概念便是區(qū)別于古代的“重彩”、“重著色”等概念。“重彩”強(qiáng)調(diào)的是色彩的視覺(jué)屬性和繪畫表現(xiàn)特質(zhì)，而“巖彩”似乎顯現(xiàn)的是色彩的自然屬性和礦物特質(zhì)。當(dāng)很多人期待“巖彩畫”能成為中國(guó)畫改革突破口的時(shí)候，這個(gè)新興畫種已默默潛行了30余年。而1996年在日本東京中日友好會(huì)館舉行的“現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)展”第一次將中國(guó)“巖彩”的概念置于國(guó)際繪畫語(yǔ)境中，而其推手便是日本大名鼎鼎的平山郁夫先生。俞旅葵女士便是見(jiàn)證和踐行“巖彩畫”的一路伴行者和實(shí)踐者。她視域?qū)拸V，游歷富厚，依托浙江美術(shù)學(xué)院“學(xué)院派”扎實(shí)的科班功底，負(fù)笈東洋，潛研觀想日本巖彩畫的現(xiàn)狀和態(tài)勢(shì)，一方面對(duì)繪畫材料“巖彩”的重視、開(kāi)發(fā)和研究，另一方面思考巖彩繪畫本體語(yǔ)言的表現(xiàn)，而這兩者正是繪畫的本質(zhì)生命。

　　日本巖彩畫脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)“重彩”繪畫母體，是中國(guó)傳統(tǒng)重彩繪畫的拓展和“涅槃”。我們會(huì)看到一個(gè)清晰的脈絡(luò)，那就是從9世紀(jì)平安時(shí)代的大和繪，到“明治維新”向西方繪畫學(xué)習(xí)，接著又在20世紀(jì)60年代將目光轉(zhuǎn)向中國(guó)敦煌和西域的石窟壁畫藝術(shù)。當(dāng)我們經(jīng)常誤讀日本繪畫史時(shí)，實(shí)則是忽略了自身的主體姿態(tài)，當(dāng)我們仰望日本繪畫的革新面貌時(shí)，或者說(shuō)這正是我們面臨的繪畫生態(tài)危機(jī)時(shí)刻已經(jīng)來(lái)臨。留學(xué)日本的這群巖彩畫踐行者，他們面臨兩個(gè)局面：是對(duì)近世日本巖彩畫的膜拜，還是以此鑒澄來(lái)反觀我們優(yōu)秀的重彩傳統(tǒng)。顯然，俞旅葵這一代巖彩畫家在做出自己的思考。

　　60-70出生的人，在其背負(fù)沉重的時(shí)代創(chuàng)傷之外，需要尋找精神的突破口。而他們的人生際遇是將“時(shí)代的傷痕”留在了童年，等到他們意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)候，“改革開(kāi)放”的春天已經(jīng)開(kāi)始。俞旅葵便是出生在那個(gè)文化和精神的“亂世”年代，1990年她浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，留學(xué)日本，在日本學(xué)習(xí)材料、繪畫觀念、體驗(yàn)中國(guó)早期傳統(tǒng)繪畫在異域的“重生”。日本是一個(gè)“革新”意識(shí)和“好學(xué)”精神很強(qiáng)的民族，他們對(duì)繪畫的意識(shí)有著宗教的情懷和修為并且嚴(yán)苛認(rèn)真，而這正是我們現(xiàn)在缺乏的。20世紀(jì)80年代，日本當(dāng)代美術(shù)評(píng)論家吉村貞司的一段話最可發(fā)人深省了，他說(shuō)：“我感到遺憾，中國(guó)的繪畫已把曾經(jīng)睥睨世界的偉大的地方丟掉了。每當(dāng)我回首中國(guó)繪畫光輝的過(guò)去時(shí)，就會(huì)為今日的貧乏而嘆息。”從日本人對(duì)敦煌莫高窟壁畫的癡狂便可以窺探他們巖彩畫的“營(yíng)養(yǎng)”來(lái)源。在敦煌守望近20年的學(xué)者曾說(shuō)：日本的很多大學(xué)美術(shù)生來(lái)敦煌考察學(xué)習(xí)是他們的必修課。這也不難理解當(dāng)我們的美術(shù)家還盡情玩著“水墨游戲”時(shí)日本人最先在材料方面突破了“重彩繪畫”的觀念。

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