巡回畫派精品展是今年藝術界的盛事，那變幻莫測的風景、刻畫入微的人像，都在炫示“現實主義藝術”的魔力。關于它的光輝歷史，已經有很多學者為大家做了充分的介紹，無需再述。于是本文意欲挖掘一段奇特的歷史——19世紀的這些美輪美奐、意味深長的作品，如何在20世紀的藝術批評中，竟成了典型的“庸俗藝術”?令人膜拜的特列恰科夫美術館，曾是如何成了“一座專門收藏和展出蘇聯當代藝術——庸俗藝術——的博物館”?

讓我們從現代藝術批評的源頭說起。有一種不夠可信的二分法：我們常常將畫面的“形式”和“內容”分別討論，它們是一枚硬幣的兩面，互相依存卻又涇渭分明。譬如巡回畫派的“內容”，可以是風景、人物、生活，而其“形式”則是近似歐洲印象派的繪畫手法。在20世紀初，就像文藝理論中的俄國形式主義批評一樣，視覺藝術批評也發生了同樣的轉向。年輕的英國文藝批評家克萊夫·貝爾在1914年出版的著作《藝術》中，試論了藝術的本質：

“藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在;有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。這是一種什么性質呢?什么性質存在于一切能喚起我們審美感情的客體之中呢?什么性質是圣·索非亞教堂、卡爾特修道院的窗子、墨西哥的雕塑……以及普辛、皮埃羅·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性質呢?”

貝爾認為，在所有的視覺藝術中，是“線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情”。他將“這種線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式”稱為“有意義的形式”。這個創見可以追溯到其老師羅杰·弗萊，他在1910年這樣討論塞尚：“他似乎觸摸到了一個隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個結構瓦解了，一個有意義的與表現性的形式的新世界開始呈現。”

簡言之，過去是“形式反映內容”，而今形式本身成了主角。這是一種革命性的創新，弗萊也因此被譽為“形式主義之父”“現代藝術批評之父”。到20世紀下半葉，美國最重要的藝術批評家克萊門特·格林伯格在其著名論文《現代主義繪畫》中，從哲學意義上闡明了這種理論：

“現代主義遠不只是文學和藝術之事……現代主義的本質在于以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍……每一種藝術都得實施這種自我證明。”

這“自我證明”體現在繪畫中正是對畫面形式的自覺。格林伯格的譯者沈語冰先生更進一步解釋道：“這種自反性恰恰構成現代性的最強大核心。它與物權法上主體(人)對物的處理權，契約法上的意思自治，政治上的民主參與，司法上的程序正義一脈相承。”也就是說，現代藝術的發展所呼應的是整個西方文明的發展：要求每一個學科能夠反思自身的本質，更精確地定義自身。而現代畫家正是呼應這種思潮，離開了過去“形式反映內容”的道路，走進了“純繪畫”。更通俗地說，“外行看熱鬧，內行看門道”，現代那些最為野心勃勃的藝術家正是致力于發展“門道”，不屑于提供熱鬧了。

有個笑話說，畢加索對愛因斯坦訴苦：看不懂你的工作的人不會批評你，但任何人都可以批評我——這正是說，繪畫已經是一種比過去更“難”懂的學科。

于是，格林伯格在另一篇著名論文《前衛與庸俗》中，將俄國巡回畫派當作了大反例，明確提出了本文開篇的批評。他認為，自19世紀的印象派—后印象派到20世紀的立體主義、抽象派等等，這越來越簡潔抽象的發展方向，是“運用藝術來提醒藝術”的“純粹化”進程�，F代藝術的英雄是更新了繪畫形式的藝術家，如推進了平面性的馬奈與塞尚，又如發展出新的抽象形式的畢加索、康定斯基、蒙德里安等。相對地說，古典的現實主義繪畫則是未能實踐“自我批評”的“庸俗”作品;是“掩飾了藝術的媒介，利用藝術來掩蓋藝術”;是利用繪畫去表達社會、人性和自然等對象，唯獨不表達繪畫本身。

他認為，這些讓人人都能輕松欣賞的畫，是“為觀眾事先消化了藝術，免去了他們的努力，為他們提供了獲得愉快的捷徑，從而繞開了對欣賞真正的藝術來說必然是十分困難的道路”。換句話說，這些“講故事”、可辨認、優美抒情的繪畫，是合成的繪畫，不是純粹的繪畫。

這是不是有點匪夷所思?那有著高尚追求的、平易近人的現實主義繪畫，何以遭到如此的攻擊?其實中國古代也有此論調，“高雅”的文人畫常有冷寂晦澀之風，“平易近人”是畫匠的任務。黃賓虹曾說，“陳老蓮每年終展覽平日所積畫，邀人傳觀，若有人贊一好者，必當時裂去，以為人所共見之好，尚非極品。此宋玉‘曲高和寡’、老子‘知稀為貴’之意。”品評藝術有賴于有專業素養的“鑒賞共同體”，而非藝術專業外人士，古已有之。這的確是藝術的傲慢和排外，卻也擔保了藝術的品質。在格林伯格之后，晚期現代主義的杰出代表邁克爾·弗雷德在《三位美國畫家》一文中，將這種說法推向了極致，上升到了道德高度：

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