剛剛逝去的20世紀(jì)，是中國(guó)畫 的體格從傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵性時(shí)期。在此之前，中國(guó)畫 的體格盡管也代有演化，變動(dòng)不居，但這種演化和變動(dòng)基本上都是在傳統(tǒng)型的內(nèi)部進(jìn)行，從未沖出過(guò)農(nóng)耕文化和閉關(guān)鎖國(guó)所設(shè)置的文化語(yǔ)境。而當(dāng)時(shí)序進(jìn)入到20世紀(jì)以后，情況卻為之一改，由于社會(huì)環(huán)境壓力和繪畫發(fā)展本體化邏輯的雙重作用，此種變化便帶有某種脫胎換骨的性質(zhì)，或多或少地打上了現(xiàn)代型的烙印。

一般說(shuō)來(lái)，在這場(chǎng)曠日持久，至今仍風(fēng)起云涌未見(jiàn)止息的轉(zhuǎn)型潮流中，置身其間的畫家們可分為乞靈外援與發(fā)掘內(nèi)蘊(yùn)兩大營(yíng)壘。前者多著眼于外部，企圖借助異域文化的理念和方法來(lái)改造中國(guó)畫的體格，以適應(yīng)時(shí)代的需求;后者多著眼于內(nèi)部，致力于挖掘中國(guó)畫自身中的肯定性因素和未盡潛力來(lái)改進(jìn)中國(guó)畫的體格，以適應(yīng)時(shí)代的需求。二者目的相同，只是角度相異;主旨相同，只是選擇相異;追求相同，只是途徑相異，就其內(nèi)在本質(zhì)而言，并無(wú)根本的區(qū)別。

毫無(wú)疑問(wèn)，以上觀點(diǎn)是一種較為粗糙的概括性說(shuō)法，因?yàn)閷?shí)際上，不但在這兩大營(yíng)壘的內(nèi)部各自千差萬(wàn)別，常常有著驚人的復(fù)雜性和多樣性，而且還有很多畫家的轉(zhuǎn)型探索，由于各種各樣的原因很難為這兩大營(yíng)壘所包容、涵蓋，而呈現(xiàn)出別樣的色彩。近年來(lái)悄然崛起于當(dāng)代畫壇的青年畫家韓墨和他所創(chuàng)作的彩墨花鳥畫便屬于這種類型。

從表面上看，韓墨探索所涉及的范圍并不大，主要是中國(guó)畫中的花鳥一科，然而其探索所揳入的深度以及對(duì)中國(guó)畫體格轉(zhuǎn)型的意義卻不可低估。韓墨的畫給人第一個(gè)強(qiáng)烈印象是其鮮艷的色彩。在傳統(tǒng)的中國(guó)畫中，一般多不重視色彩，所謂“畫道之中，水墨最為上”，即便使用色彩，也不過(guò)是金碧、青綠、淺絳等有限的幾種類型，帶有濃厚的程式化色彩。而韓墨對(duì)于色彩的運(yùn)用卻要大膽得多。在韓墨的筆下，墨，不過(guò)是色彩中的一種，并不占有君臨天下的主導(dǎo)地位。在韓墨的繪畫作品中，西畫的側(cè)重于真實(shí)、豐富的色彩觀，民間藝術(shù)的傾向于吉祥、濃艷的色彩觀，和中國(guó)畫含蓄、蘊(yùn)藉的色彩觀，和諧而又有機(jī)地結(jié)合在一起，升華為一種新的，熱烈、絢麗、鮮活、火爆的色彩觀。作為這種新的色彩觀的實(shí)踐呈現(xiàn)，韓墨的繪畫作品在畫面上有著高昂的激情和飽滿的詩(shī)意，常常給人以耳目一新的視覺(jué)沖擊。其次在形式構(gòu)成上，韓墨在創(chuàng)作中也進(jìn)行了有益的嘗試和探索。他融西畫的“寫實(shí)”與中國(guó)畫的“寫意”于一爐，合西畫的“具象”與中國(guó)畫的“意象”于一身，既比純?nèi)坏那罢?ldquo;雅”，又較純?nèi)坏暮笳?ldquo;活”，給人提供了一種新的審美體驗(yàn)和新的視覺(jué)享受，在一定程度上拓寬了中國(guó)畫的語(yǔ)言體系和表現(xiàn)空間，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫尤其是花鳥畫的體格轉(zhuǎn)型，無(wú)疑有著耐人尋味的啟示意義。

很顯然，韓墨的這種既有傳統(tǒng)因子，又有現(xiàn)代原素的繪畫理念和繪畫方法，是一種迥異于人們所常見(jiàn)的單線狀的乞靈外援或發(fā)掘內(nèi)蘊(yùn)的別樣探索，因此乍眼一看，在外在面貌上每每會(huì)使人感到有些不適應(yīng)，不習(xí)慣，甚至有時(shí)會(huì)覺(jué)得多少有些不象是中國(guó)畫。之所以出現(xiàn)這種狀況，是由于很多人的頭腦中往往存在著一個(gè)關(guān)于中國(guó)畫定在形式的“先驗(yàn)命題”，以昔日傳統(tǒng)中國(guó)畫的體格作為觀測(cè)坐標(biāo)和界定基點(diǎn)，來(lái)看待當(dāng)下體格不一，形態(tài)各異的多元探索，尤其是與主流形態(tài)在面貌上有著較大差異的別樣探索，因此才得出了以上貌似維護(hù)中國(guó)畫的純正而實(shí)則狹隘偏頗的錯(cuò)誤結(jié)論。用發(fā)展的眼光來(lái)衡量，傳統(tǒng)其實(shí)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念，而所謂中國(guó)畫的邊界，只有在相對(duì)的、動(dòng)態(tài)的意義才能成立，當(dāng)初林風(fēng)眠、蔣兆和、陶冷月等借鑒西法的融合派曾屢遭非議，有時(shí)甚至被拒之于畫展 的門外，然而到了今天，這些已經(jīng)成為中國(guó)畫的重要組成部分，足以與傳統(tǒng)派平分秋色，分庭抗禮，這便是歷史和時(shí)代所造就繪畫發(fā)展的本體化進(jìn)程和本體化邏輯。對(duì)于韓墨的別樣探索和他的彩墨花鳥畫不妨也作如是觀。

當(dāng)然，作為一種難度較大，獨(dú)辟蹊徑的別樣探索，韓墨將中國(guó)畫的寫意精神與西方繪畫的色彩和構(gòu)成相熔鑄的彩墨花鳥畫，并非已經(jīng)完全臻于成熟，更非已經(jīng)十全十美，無(wú)可挑剔。然而，作為一位有創(chuàng)見(jiàn)有抱負(fù)的年青畫家，韓墨敢于拒絕輕車熟路的習(xí)慣性思維和老一套的創(chuàng)作方法而只身探險(xiǎn)，力創(chuàng)新局，其藝術(shù)勇氣的本身便是值得肯定的和值得稱道的。從某種意義上說(shuō)，這種只身探險(xiǎn)，力創(chuàng)新局的做法，對(duì)于當(dāng)前大多數(shù)人順應(yīng)市場(chǎng)，追求立竿見(jiàn)影做法是一種挑戰(zhàn)和超越。雖然由于種種原因，這種挑戰(zhàn)和超越也許一時(shí)還不能為藝術(shù)市場(chǎng)所完全接受，不能為價(jià)值規(guī)律所充分協(xié)調(diào)，其價(jià)值還需要通過(guò)漫長(zhǎng)而復(fù)雜的“中介”才有可能顯現(xiàn)，但是，這種顯現(xiàn)一旦成為事實(shí)，其沖擊力和爆發(fā)力卻是那些順應(yīng)市場(chǎng)的做法所望塵莫及的。不論中外的畫史，皆不乏這方面的例證。

總之，作為當(dāng)代中國(guó)畫體格轉(zhuǎn)型中的一種別樣探索，韓墨的彩墨花鳥畫是有著廣闊前途的。只要這種探索堅(jiān)持中國(guó)畫的文化種姓，不背離中國(guó)畫的藝術(shù)本質(zhì)，不抹煞決定事物質(zhì)量的數(shù)量界線，就一定能夠彰顯其應(yīng)有的價(jià)值，這一獨(dú)具面目的別樣探索，就一定能給人們帶來(lái)別樣的驚喜。

責(zé)任編輯：麥穗兒