中國的繪畫并不難于外在形式的繼承，難在內在精神的貫注;并不難于守成不易的師承延續，而在于自我駕馭又不失卻桀驁不馴的自我傲骨。我們回顧傳統國畫有序的史冊篇章，不難閱讀到顛峰與低谷。顛峰令人振奮，低谷令人扼腕!倘若細加追述起來可看到顛峰時代真是英雄輩出，而低谷時代則讓人往往有世無英雄之嘆。在我們這個時代需要的是什么藝術品?這種藝術品首重的當是什么?回答這個問題可能有多種，為此在當今的國畫領域才顯出了異彩紛呈的局面。不過，我以為紛紜的繪畫世界猶如百花紛爭的花園，必定以一種具有支柱精神的花為主調色彩，以一種氤氳香風為百花齊放的統領。無疑，能表現中華脊梁的恢宏氣概應當作為首推!這就是當我注目到李德哲作品后的第一感想。繼而他的三獨藝術觀：獨立的崇高信仰、獨立的藝術思想、獨立的人文關懷回答了我久已的思考。隨之，我進入了其作品的品讀中。

李德哲是搞哲學的專家，但這并不影響他成為美術大家，哲學的頭腦正為他在書畫上的騰飛裝上了那些美術專業者所不曾有的智慧。成為一名美術家必須具有過硬的筆墨功夫，而這個基本條件只要刻苦修為對于任何人都不在話下，何況是人中精英的李德哲博士呢?觀李德哲的作品可以感受到他受過嚴格的書畫技法訓練，并下過苦功夫，因為他老道的筆墨正印證了這一點;觀李德哲的作品可以感受到他的創作不是玩弄筆墨的信手涂鴉，也不是描寫他未曾思考過的立意，而是經過他深刻思考過的命題。為此他的作品在氤氳水墨、抗鼎筆力的支撐下表現出的畫面，不但具有繪畫的美，書法的美，尚具有哲學引領下的意境美。

一般來說，不論你社會地位高低、才學多寡，美術作品的創作特點是通過畫家手工操作來完成的。雖說如此，但人們的手卻受思想支配，這支配一在技法，一在內容。真正的藝術創作一定不同于普通工藝品創作，并非僅僅局限在以技法展示內容的1加1等于2的結果，而是會產生一個質的飛躍，會形成特定的內涵。可以說有內涵的為藝術家的作品，無內含的為匠人的作品。如此判然分明。因此有無內涵便成了藝術家與匠人的分水嶺。這里用我們規定的這個標準清晰的道出了技法、內容只是藝術家通往表現藝術思想的橋梁，屬于形而下的，而內涵乃屬于形而上的。正所謂“形而下者謂之器，形而上者謂之道。”李德哲的精品在駕馭筆墨上堪稱廣大精微。故而以如此的“形而下”手段，鍛造出的自然是‘形而上”的有意味的藝術品了。吳冠中先生曾說：“無意味的筆墨等于零”。那么如果再由此推理下去，云：“有意味的筆墨呢?”那自然當不等于零了!如果我們再跟上一句：“精辟的有意味筆墨呢?”這里我們即使不作答，其結果也不言而喻了，還用費唇舌嗎?

請看李德哲的“沃土”、“臨溪而漁”，筆墨雖在傳統之中，卻又具有新意。濃墨淋漓中于滋潤的墨氣中似乎有股股清風在吹蕩搖曳。這里的筆搖曳多姿，墨淡宕有魄。筆姿與墨魄交織在一起形成了波瀾壯闊的氣勢，畫面似乎被譜寫成了一首旋律勁健恢弘的樂章，把人的想象帶入了“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關。”的雄渾高亢的古韻詩情中。好作品的筆墨是命題的外在建筑材料。它直接服務于主題的建造。“沃土”妙在并沒有畫土，倘若畫了土，又如何表明它的沃?恐怕再高明的畫者也會束手無策。這里作者藝術地，狡慧地回避了，轉而以肥碩的芭蕉、堅挺的竹子、紅透低垂的果實暗示出它們所生長的土地是十分肥沃的，是造就自己鮮活肥碩生命的母親!這樣的手法就是表現，它遠遠超出了再現的拘束，將作者的思想巧妙自然地融進了有限的筆墨中，令人拍案叫絕。

再看“臨溪而漁”，那最為妙的是水幾乎被省略了，畫面上多半個領域被蓊蓊郁郁的一棵大樹所占據，用大樹明暗枝條交錯成魚網狀，以干濕得體的交融筆墨巧妙得當地處理了大樹明暗透光問題及“似與不似”的形象。水中幾條小魚處理成與樹相背而行。注意，這是有目的的，并非信手拈來的行為!因為當觀者細細品讀時，必然會在讀罷“臨溪而漁”后聯想起“臨淵羨漁，不如退而結網”這句富于哲理的成語，為此而下意識的自動接上下一句“不如退而結網”，此時就會因魚游的方向而感到那似網的大樹在向右退。于是形成了妙趣橫生的“動感”藝術景觀!由此可知這兩幅畫內核表現的都是哲理。前者“沃土”道出了世界上一切事物都存在著因果關系，即正因為有了肥沃土地這個因，才有了植物可以茂盛茁壯成長這個果;后者用“與其 ……不如”的思辯模式，以一幅圖詮釋了本該用兩幅圖加文字敘述的“臨淵羨漁，不如退而結網”的成語，道出羨慕無益，行動有得的處世真諦。從外在形式到內在表現，可看到作品既突破了傳統，卻又屬于傳統的延續。繪畫在李德哲驅使下確實巧妙地完成了載道的使命!

李德哲還有以四張為一個系列的花鳥畫作品：心之門、德之門、生之門、和之門。我們單從題目上就可推斷出這是具有哲學象征意義的作品。這三幅作品的命名非常虛，屬于人類社會精神層面的命題，在現實中這樣的門是找不到的。為此用繪畫來表現就更加深了難度。

在“心之門”中，作者以葡萄藤蘿輾轉表達了企盼社會生活、人民相處和諧的心理，昭示了人們一定會不斷自我認識、改造，走向甜蜜美好的未來。“心之門”的豎長畫面上從左上到右下畫的是墨色葡萄，以葡萄藤編織成一個網狀的弧形。藤上鋪著葉子和垂掛著幾串葡萄。這一切都畫得十分平實，并未追求筆墨奇特、色彩絢爛、形態真實，在畫面上也看不出有現實中門的模樣。其實作者并沒有企圖以現實中的門作“心門”之比。李德哲應該是根據傳統認知中“心”特有的思辯屬性，用編織成網狀的葡萄藤具像地展示出“心似雙絲網，中有千千結。”(張先《千秋歲》)的形態。意在說明人類社會中，人與人之間是最難琢磨的，原因就是人心本身自己存在著缺乏與人交流的不良積習，因此導致了自我的封閉不通暢。作者站在理性認知的高度，用平易近人的繪畫向人們闡釋了生活中司空見慣的不善溝通的原因是：因為彼此被“心門”所阻。作者沒有也沒必要回答應該怎么解決心門的問題，因為正確的答案已經在不言而喻之中了。

在“德之門”中作者一樣也運用了古代典籍。那就是周敦頤的《愛蓮說》。我們通�？吹揭恍┊嬚咴诋嫼苫�題材時往往會不厭其煩地將《愛蓮說》原文幾乎一字不落的抄在畫面上，以為如此就可以達到彰顯主題的作用。而“德之門”畫面唯題德之門三字。“德之門”畫的是荷花，《愛蓮說》歌頌的也是蓮花。周敦頤歌頌蓮花出淤泥而不染的可貴品德。按說此幅畫全抄錄《愛蓮說》沒有什么不當。但作者沒有如此，沒有不是偷懶，而是秉承了藝術創作的金科玉律：怎樣對凸顯主題有利就怎樣作。這里以德之門三字直破主題，出人意料的點出了“出淤泥而不染”乃是一種人類珍貴的德行，是人們應當謹慎恪守不可逾越的道德之門。這種直破主題的妙處在于給觀賞者以當頭棒喝式的富于警示的提示，雖然沒有明示“出淤泥而不染”，但卻遠勝于那種不留余地的表白，被作者合盤托出的“道”——德之門無疑增強了作品的感染力度。此幅畫在畫面上為突出畫面表達凝重的主題畫的是白蓮花，因此整體上顯示出一種肅穆凝重的觀感。重現了作者“心有所修”的愿景。

《生之門》畫的是芭蕉。芭蕉在古今花鳥畫中是被廣為運用的題材，不過大都沒有什么寓意。李商隱在一首詩中云“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。”詩中用芭蕉不展暗示出人心中愁悶不暢的情懷。不過芭蕉這種“不展”的萎靡，在繪畫中只可表達惆悵的情懷，李德哲的心志中并非沒有纏綿的惆悵，但他卻選擇了芭蕉所具有的達觀的積極向上的內涵，那就是民間諺語所云的“火燒芭蕉心不死”精神。李德哲在《生之門》中正是將芭蕉具有頑強生命力的特點作為了篇章的主題。但如果單純的認為“生之門”就是說生，不免曲解了作品。何以如此說?請看，芭蕉之所以遭火燒不死因為什么?還不是因為它頑強嗎?啊……，原來作者是在說，生與死本來就相去咫尺，人生不免常常會遭受到種種磨難，不免也會在生與死前徘徊。要想生，就必須具有頑強的意志，否則生的大門就不會向你打開。這里，李德哲用具有哲理的命題把普通的直觀畫面引向辨證的思維，發人深省，無疑提升了作品的藝術品格。我們常說藝術品就是藝術家自我心靈的赤裸裸的呈現，在此我們得到了確鑿的印證!

李德哲的繪畫作品擺脫了傳統文人畫一般性的借物托情，他常常將情的抒發以一種哲理的形態展示在人們的視覺中。他的“和之門”是繼前三幅后為慶祝新中國成立三十周年而創作的。此幅巨制格調大氣，氣勢恢弘，將和諧表現得淋漓盡致。畫面以兩棵巨松為主，占據了多半個畫面，一塊巨石從松旁斜伸出，石上落著幾只鴿子。從所畫內容上看并不復雜。那么主題是怎樣表現出來呢?說到這里我們必須先來談一下李德哲在繪畫上的師承了。李德哲曾經學習過吳昌碩，這可以通過他的一些作品反映出來。比如“壽年”，不僅構圖筆墨，即使在選擇象征意義上都酷似吳昌碩。在“和之門”中可以說在運用象征意義方面李德哲頗受吳昌碩的影響。我們知道，在吳昌碩的繪畫作品中運用了俗文化中的諧音、和傳統民生意義的比附內容。比如用石頭比喻康健結實，用牡丹預示美好富貴、用松柏象征長壽年永;用葫蘆、雞、荔枝等形象引出諧音的福祿、吉、利等等。在“和之門”中就運用了松的長壽(久)正直、石頭的堅不可摧、鴿子的和平等具象所具有的象征意義，并捆綁在一起來表現空泛非具象的“和諧”含義。不過，這里將三種象征同時運用在闡釋“和之門”中，還體現了一種象征之間互相扶持不乖背的精神，正所謂“君子和而不同”的處事原則(《論語·子路》)。

我們知道，繪畫中除了具有敘事情節的連環畫，一般皆獨立成篇。向來是工匠圖解式的易為，充斥藝術思想詩意式的難成。特別是花鳥畫，它要求僅在一幅中呈現出畫者所要寄托的情懷。繪畫中定向性的情感抒發如同詩歌中的詠物詩。所運用的材料與所抒發的情感必須不即不離。如此才能令品賞者觀畫而體味到其中的三昧。李德哲的“相依”是一幅立式松樹圖。圖中畫了兩棵枝干交織婉若兩個年輕戀人相擁在一起的松樹。右邊的高大，左邊的略小，這種構思實在妙及了。我們縱觀歷史上的畫卷，畫松樹可謂是傳統中任何一位畫家必須涉獵的，但以松樹比喻戀人的畫卷，恕我學識淺薄，尚未沒見過!這兩棵松樹畫得清新干凈不拖泥帶水，它們枝干分明的，兩樹相擁松緊合度的，似乎在生怕失去對方的一種心理狀態下，互相摟抱著、依傍著對方。李德哲在題字中道：“看著你的眼睛，品讀我的人生。撫摸著你，體味沉醉的心動。我的心在這赤裸裸的時空，熱烈地與這芬芳挽手升騰。鼓起所有的勇氣，朝著一個方向潮水一樣地飛翔。熱戀這秀美山川，熱戀這誘魂港灣。撫摸著你，我的靈魂如水彌漫。我不在猶豫了，這是我的王朝。”以植物比擬人類的依傍情懷確實令人觸目而感動。但如果作者僅僅以物來借喻男女間相依為命的情感，似乎這樣的又并不少見。比如用并蒂蓮，用鴛鴦比喻的畫作。但此幅松樹相依圖令人拍案叫絕的是它的現實指向十分明確，巧妙的契合了今天人口多動情況下夫妻互相依傍生存的現狀。因為這兩棵松樹都沒有畫根!作為一般藝術創作來說不畫根部完全合理，無可挑剔。但當一幅作品它的主題大方向確定以后，其它的各種因素就被捆綁在了一個主題上，顯示著、暗示著各自的表現使命。這里就是如此。兩棵沒有根基的樹正契合了兩個漂泊到處求生的人。為此我們說這幅畫表現了由家鄉初來乍到某地的一對男女，或是兩個北漂，應當沒有什么疑義吧?在此畫作者題字中雖沒有明確這是雌雄兩棵樹，但從那題字的情緒中，我們已經可以感覺到象征的無疑就是一對熱戀中生死相依的癡情男女了。

我們縱觀李德哲的美術作品，鮮明地感覺到他在力圖以繪畫為載體來承載他推崇的三獨藝術觀。這就必然會觸及到一個頗為古老的技藝與道的命題。莊子在“庖丁解牛”中曾借庖丁之口云：“臣之所好者道也，進乎技矣。”這里的“進”是超過的意思。對于道的喜好勝于技藝的表現實際就是將技藝與道的主從關系加以區分并辨證的對待，這就必須有一種超凡脫俗的心理狀態。我們看到李德哲在處理書畫技藝與表現上，他沒有簡單的傳統的將表現搞成借物抒情，而是將借物抒情做成“道”的宣泄;并且又不因為道屬形而上，技屬形而下，而低視了技的存在。在他看來因為道與技是相輔相成的因果關系，缺少道的追求，技再高妙創造出的只是工藝品;但乏于高妙的技的表現力，又如何能表現出崇高的道?是的，技是使道外在化的表現手段，沒有游刃有余的技藝，再崇高的道也不會得到彰顯。李德哲正是原于對道與技的這種認識，才使他在努力追求道的同時也重視技藝的錘煉和精準。

我們從李德哲標新立異的獨特三獨藝術觀中，正可看到他預定的未來目標的崇高。李德哲追求大雅、大美的道家美的境界，他說：“中國繪畫，若想達到這種境界，不僅需要藝術家用虔誠的信念、至高神圣的追求，將心、腦、汗、血融于水墨，還要讓自己的靈魂沿著人生的長河溯流而上，回到純樸的童貞年代，求得幼稚的靈魂，學會愛，進而摒棄浮夸、炫耀及乃至于紛至沓來的廉價虛榮。”是的，哲學地推進繪畫藝術的展示魅力，是他畢生的追求。如此宏大的目標也預示出李德哲前面的路還很長，可能需要盡畢生的努力，而實現一個既定目標需要創作大量的作品，特別是一批為世公認的精品。如今他已取得了初步成果，相信他只要堅定的走下去，以他的學識和天分，我們相信，三獨藝術觀必定會在不久的將來大放異彩!

作者：北京藝術研究所 劉玉來 2013年3月16日

責任編輯：麥穗兒