梁占巖先生對畫家劉庚作品的點評

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增大字體作者：佚名來源：藝棧網發布時間：2019-06-18 03:28:46

看到劉庚的作品，使我想到了漢字中有關“象”的多語義釋讀，在中國的古史典籍，特別是古代文論、詩論、書論和畫論中有著以“象”為討論對象的具體論說。關于“象”，清段玉載《說文解字注》：“韓非曰：人希見生象，而案其圖以想其生。故諸人之所以意想者皆謂之象。”“象”是“之所以意想者”，是使人能夠“意想”的依據。畫是在平面材質上繪“形”的結果，其所繪之“形”呈“象”。清章士誠在《文史通義》中關于“象”，認為“有天地自然之象，有人心營構之象”，并進一步強調“心之營構，則情之變易為之也。情之變易，感于人世之結構，而乘于陰陽倚伏為之也。是則人心營構之象，也出于天地自然之象也”。基于以上邏輯，繪畫所呈之象可以是“天地自然之象”也可以是“人心營構之象”，在本質上其實是“天地自然”和“人心營構”交織而生成的“畫之象”。“畫之象”所呈現的不是與人相對的靜態自然的表現特征，而是畫家與自然相遇在心物交感狀態下所呈現的“非再現”性的與物有著內在關聯的一種“意象”結構。

劉庚寫意作品

反觀劉庚的作品，使人欣喜的看到了他的“畫之象”所提供給我們的“意想”空間。自文人畫肇始，大寫意花鳥畫就成為文人畫系統中最注重畫家個人感受和情感傳達的一種繪畫形式，并在歷史上出現了諸如徐渭、朱耷等令后人仰止的代表性畫家。一定意義上講，大寫意花鳥畫就技法層面而言，是對此前花鳥技法的一次顛覆，同時也把中國畫的“意象”造型發揮到了極致。而從另一方面而言，也為后生晚輩的學習和創新設置了“藩籬”。

雖然大寫意花鳥畫給后人可資借鑒和學習的傳統技法不多，但作為中國畫學習的“不二法門”，劉庚并未弊屣古法，而對傳統技法和古人的學習用功甚深，這從他的作品中可窺見一斑。關于中國畫的承繼，歷代畫論多有論述。袁宏道《竹林集敘》有言：故善畫者，師物不師人;善學者，師心不師道。劉庚深明此理，在向古人學習的前提下，把師“物”作為階段性的日課，為此曾數次駕車遠赴云南西雙版納等地寫生，并一呆就是數月，由此可見其對待藝術的敬畏和執著。

劉庚寫意作品

在中國古代畫論中將藝術創作的構思和形象的生成稱為“取象”。“蓋古之作者，師模化機，取象形器，而以寓其無言之妙。”在這里“化”是指物的變動，“化機”是變化的樞機，“取象”是取器物變化之象，作者須對其“樞機”有足夠的洞察和領悟前提下，方能將器物形于畫而寓其“無言之妙”。這也是劉庚師“物”的動機所在，即在自然中，在“物”與“心”的交感中實現“師模化機，取象形器”的目的。中國畫的“取象”不同于西方造型體系中的再現和表現。朱良志認為：“在中國畫的造型藝術中，有這樣一個原則，就是‘不似似之’。太似則呆滯，不似為欺人，妙在似與不似之間，既不具象，又不抽象，徘徊于有無之間，斟酌于形神之際。”反觀劉庚的作品，在筆墨的概括和歸納下，恰得中國畫“取象”之“不似似之”之境。

劉庚寫意作品

對中國畫而言，“形器”自然離不開筆墨，特別是在文人畫系統中，隨著對書法性筆墨的強調和依賴，筆墨成為了傳統中國畫的核心，也使得筆墨成為中國畫異于其它畫種最為明顯的形態特征。筆墨作為中國畫所特有的藝術語言不僅承負“形器(狀物)”之職，即把筆墨之“跡”上升到“象”的地位，呈現一種筆墨意象。同時也有“寫心”之責，即筆墨的表現性。也就是“要在像書法一樣的點畫之美和節奏律動之美中，使個性感情的抒發與有血有肉的生命意識統一起來。”

劉庚寫意作品

筆墨的“形器”和“寫心”就“畫之象”而言，兩者是無法割舍和互為顯現的，也如從徐渭潑墨淋漓、縱情揮灑的花木形象中，我們能感知到畫家“英雄失路，托足無門”的悲憤與歷劫不磨的旺盛生命力。在劉庚的作品中，多中鋒用筆，從逸筆草草，痛快淋漓的筆墨變化中;狂放而又現精致的形態結構中，使我們認識了一個性情粗獷而感情細膩，敦厚而心智靈動的畫家形象。

筆墨是有品性的，這種品性是由畫家的性情、生命閱歷和諸多修養積淀蒙養而成的，所以筆墨的品性更多的表現出的是一種性情的使然。劉庚作品中的筆墨形質是鮮活的，是畫家“師模化機，取象形器”的瞬間，內在即時需要的一種自然呈現，而這恰恰對應了畫家即時的性情狀態，徹底展現了畫家內心的精神生命。