展覽名稱：視界——李婷婷個展

策 展 人：杭春曉

開幕時間：2015.06.13 下午3：00

展覽周期：2015.06.13——2015.07.13

展覽場地：新繹空間

主辦單位：北京新繹愛特藝術發展有限公司

視界——李婷婷的水墨“出軌”

杭春曉

李婷婷在作品中鑲嵌一塊老木雕，會挑戰水墨觀眾的接受習慣。因為，這塊出自工匠之手的物件，不僅破壞了水墨畫定義，也不符合“追求雅致”的水墨趣味。前者，是藝術觀的不適應;后者，是美學體驗的不適應。面對“接受層面”上的雙重不適，李婷婷的努力似乎有些冒險。然而換一個角度看，這種冒險恰是有趣的嘗試——因為，最終給人反思的視覺，往往是從“接受不適”開始的。

何為“接受不適”?表面上是觀看情緒，實際是認知慣性的“被打破”。之所以感到“不適”，是原先用以判斷藝術的準則面對新作品失去功效，進而感到沮喪、不適，甚至反感。正如習慣水墨審美的觀眾，會在一個既定框架中判斷李婷婷的“老木雕”，結果自然不甚如意。但這正是“老木雕”的價值所在：它在作品中出現，刺激我們改變曾經的視覺軌道，不得不在軌道之重新審視水墨�；蛟S，讓面對水墨的原有軌道失效，迫使觀者“出軌”，從而擺脫既定的文化控制，才是李婷婷這組新作的根本出發點�；�于此，我們走在展廳中，會發現不得不調整自己的水墨感知，重新發現自己的感悟力。

當然，李婷婷的水墨“出軌”，并非為了“打破”而打破，也即新作給觀者帶來“閱讀不適”并非目的。這些老木雕在水墨中的出現，不只是簡單的新穎形式，而是承載著全新的認知視角——針對繪畫的理解。這么說，或許有些形而上，不那么直白。如果，我們將老木雕制作者也考慮進來，情況就會有所改變。因為一旦考慮木雕的制作者，我們會發出疑問：作品的作者到底是誰?看上去，畫面的雙重結構存在著兩個“作者”。為什么要這樣?為什么要在作品中添加一個“他人”?回答這個問題，李婷婷視覺努力的認知領域也就逐漸得到顯現。顯然，李婷婷引入“他人”，并非想將作品的署名變成“聯名合作”，她所關心的是將這樣一個“他人”，變成自己對話的對象。

一個“老木雕”如何成為對話對象?在李婷婷的作品結構中，木雕不再只是物件，而是創作這個物件的“眼睛”。也即，李婷婷將老木雕鑲嵌在水墨作品中，并成為自己描繪的起點，是試圖選擇創造這個物件的“眼睛”。怎么理解這一點?通常意義上，我們看到一塊木雕，會將它視作既定結果，很少意識到它是另一個人觀看世界的結果，是受那個人“觀看方式”影響的結果。兩種“理解”的區別在于：前者會將木雕作為欣賞對象直接接受，后者則將木雕作為一個觀看機制，并尋找機制背后的“他人經驗”。顯然，發現一塊老木雕背后的“他人經驗”，就是要意識到木雕背后隱藏的創造者的“眼睛”。將這雙“眼睛”從木雕中激活，并成為自己對話的對象，正是李婷婷試圖完成的視覺轉向。之所以稱之視覺轉向，是因為李婷婷的繪畫不再是“繪畫——自然”的發生模式，而變成“繪畫——他人經驗——自然”的發生模式。

新的發生模式中，繪畫不再是與自然的直接對話，而成了與他人“面對自然的方式”的對話。于是，李婷婷新作檢討的是繪畫與自然的關系：老木雕表面上是對自然的描述，呈現出自然的圖像經驗，實際卻是創作者“眼睛”主觀選擇的結果，是“觀看機制”對自然的遮蔽。當李婷婷試圖用水墨語言破除這種遮蔽時，她的附加性描述不再是面對自然，而是面對木雕創作者的“觀看機制”。就效果而言，仿佛李婷婷重新打開“被木雕創作遮蔽的世界”，讓人看到了木雕之外應該還存在的世界。然而，李婷婷對木雕遮蔽的世界的“還原”，真得顯現了那個原先存在的世界嗎?答案很明顯，李婷婷“去遮蔽”的結果——她的畫面，并非那個原先世界，而是畫家根據自身繪畫經驗杜撰的另一個世界。這是一個有趣的悖論，從結果看，李婷婷對木雕觀看機制的“去遮蔽”，其實是她自身經驗對世界的“再遮蔽”。而這，才是李婷婷新作真正用意：與“他人經驗”的對話不是為了還原一個更真實的世界，而是顯現“繪畫行為”對世界的遮蔽性。

或許，如此表述也會引來觀眾反問：畫面中的一個老木雕，真有如此這般的認知價值?藝術家用了一塊老木雕，就說明她藝術立場的認知改變?是的，類似疑問非常合理。今天的藝術界，很多創作并不具備認知反思的出發點，只是將一些看似具有反思的視覺元素簡單拼湊。那么，李婷婷是否也是如此?她是否也是找到一個看似新穎的視覺元素，并將之重復應用，實際卻沒有自覺的認知立場?答案，是否定的——也即，李婷婷對動用繪畫之外的視覺元素，具備清晰的認知出發點。關于這一點，觀眾在展覽中會很容易察覺。因為，除了那批老木雕，李婷婷還創作了一套“春游計劃”。

“春游計劃”中，畫家首先在微信圈中發出不定向邀請，希望朋友在春游中拍照傳給她。顯然，廣泛邀請的結果具有不確定性。李婷婷不知道誰會響應，更不知道會得到怎樣的照片。一切，都是開放的。有趣的是，竟然有數十位朋友對此做出了反饋。他們的身份背景很豐富，大多與藝術毫無關系。所以，這些傳來的照片各式各樣，顯現出各種選擇場景的角度、經驗。當這種平面化的他人經驗成為李婷婷創作的起點時，其視覺樣式與“老木雕”差距甚大。然而問題在于，看上去完全不同的視覺表達，是否具有相同的結構邏輯?回答這個問題，也就回答了李婷婷的創作是否具有認知的反思立場。因為，如果看上去完全不同的視覺結構，其內在結構一致，則表明畫家并非只是找到一個簡單的視覺工具，而是具備運用不同工具表述相同問題的能力。顯然，這種能力說明李婷婷的“老木雕”不是簡單的巧合、拼湊，而具備清晰的認知出發點。細心的觀眾會意識到，李婷婷通過微信朋友征集的春游照片，如同“老木雕”一樣，是作為他人經驗的“眼睛”，并因此保證李婷婷繪畫作品的“繪畫——他人經驗——自然”的發生模式。李婷婷在朋友照片基礎上的繪畫行為，也等同針對“老木雕”的繪畫行為，是試圖激活照片背后隱藏的創作者的“眼睛”，并將之轉化為自己的對話對象。

于是，我們看到了不同照片在李婷婷繪畫語言的表述下，獲得全新的視覺顯現。如果，將她朋友的照片視作相機拍攝行為對世界的遮蔽，那么李婷婷的繪畫行為是否起到了祛除遮蔽的效果?答案，與“老木雕”中的“再遮蔽”一樣，李婷婷并沒有因為自己的繪畫行為而還原了一個更加真實的世界。甚至，恰恰相反，繪畫的“再次遮蔽”將世界進一步主觀化。為了更為清晰地揭示這一點，相對“老木雕”，李婷婷在“春游計劃”中，強化了不可控的“互動關系”：她將修改后的“照片+繪畫”重新寄還朋友，并邀請照片的拍攝者針對自己的繪畫結果進行再次“修改”。這么做，其實充滿了各種風險。比如，郵寄過程中的丟失、朋友收件后不再寄還、朋友的修改完全沒有專業水準，等等。確實，從最終結果看，各種情況都出現了。甚至，還有朋友對李婷婷“修改照片”的行為表達了自己的不滿，他將無法再在李婷婷“完備的創作”上增加自己感覺的“憤怒”，寫成長段文字題在作品上方。

然而，正是這些慣常邏輯中不會出現的意外，突出了李婷婷“視覺反思”的有效性：在充滿互動的視覺交互中，所有參與者的描述，不過是充滿不確定性的暫時“獲取”，而非想象中的一種真實。與之相應，繪畫行為亦然。就此，李婷婷從“老木雕”到朋友的春游記錄的跨越中，踐行了自己對于繪畫的視覺反思，并因此為一個古老的藝術媒材——水墨，帶來當代化的可能性。顯然，這種當代性不是看似時髦的視覺構成，而是面對視覺發生的認知反思。

責任編輯：麥穗兒