范寬《溪山行旅圖》-北宋

文|楚尋歡

“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。”

“念天地之悠悠，獨滄然而泣下。”

中國人對山水的感情從一開始就注入了人文精神的寄托，豐茂溫暖抑或枯寒滄桑都是境隨心轉的心靈映射。

“高山仰止”是品德崇高的象征，雄偉博大的自然山水之本體精神古往今來都為文人墨客所傾懷。

一、“寫意”精神下的中國山水畫文脈傳承

老莊與禪宗哲學思想是中國山水畫表達的文脈根基。當自然的山水成為山水的自然，“含道映物，澄懷味象，質有而趣靈”的玄學精神方顯山露水。技近乎道，這是源遠流長的中國山水畫與西方風景畫表征的本質區別。

倪瓚-故宮藏《云林遠岫圖》-元

“智者樂水，仁者樂山。” 山水激發了中國人的詩性，山水畫是人類精神表達欲望的呈現，并影響了人類的當下生活。山水的靜穆與博大契合了古人對自然的向往與神游，五代至宋朝的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙、王希孟、李唐、米芾、馬遠、夏圭等山水畫大家將山水的物理與技巧結合臻達頂峰。從南朝宗炳的“以形寫形”、“以色貌色”到王微的“以一管之筆擬太虛之體”;從唐代張璪的“外師造化，中得心源”到趙孟頫首開元代文人山水盛行之風氣，“元四家”中倪云林“不求形似，聊以自娛”的山水成為超凡脫俗的逸格典范;“明四家”以降，從擔當詩禪一如的簡逸山水，再到石濤的“一畫也，無極也，天地之道也”，我們可以清楚地看到中國山水畫所走的是輕器重道的藝術之路。從山水的自然到氣韻的精神，中國山水畫的文脈流轉與意境追求與中國藝術推崇的“寫意”一脈相承。

石濤《搜盡奇峰打草稿》局部-清初

奧地利詩人里爾克說：

“人畫山水時，并不意味著是“山水”，卻是他自己;山水成為人的情感的寄托、人的歡悅、素樸與虔誠的比喻。它成為藝術了。”

可見，山水畫之精神表達是人類共同的訴求。

黃賓虹作品

山水畫發展到近現代，在“中西交融”的時代背景下，山水畫的形式表達也日趨豐富。黃賓虹的山水畫獨顯內美與沉雄，從“白賓虹”到“黑賓虹”，再到受西方印象派啟發“水墨丹青合體”的實驗，他多變的畫風與筆墨，蘊含著深刻的民族文化精神，可以說黃賓虹山水已臻達近現代山水畫的最后一個高峰。“可貴者膽，所要者魂”，李可染率先通過山水寫生來改造中國畫，傅抱石筆墨精致，難掩豪放之詩意的“抱石皴”;黃秋園茂密處尤見星光的“秋園皴”;石魯奇崛勁健的“金剛銼”;陸儼少“勾云、墨塊、留白”相結合的“陸家山水”;劉知白清奇詭美的潑墨寫意，他們成為古典山水畫向現代山水畫過渡的先行軍。林風眠、吳大羽、朱振庚等近現代畫家把西畫光、色、形式、結構等語言要素與中國繪畫諸因素融合在一起，他們的作品面貌雖然已不是山水的圖式，但在現代藝術精神取向上卻同樣營造了一種獨特的視覺效果與審美高度。吳冠中則將點、線、面以及中國畫的寫意潑彩融為一體，簡逸明快富含人文詩意的吳式江南畫由此而成。趙無極更是拋棄了水墨材料與具象圖式，中國書法與山水的寫意精神若隱若現于架上，中國范與國際范并駕齊驅，這種意境與情懷的當代表達既個性凸顯亦圓融博大。如此，中國人的“山水”不再局限于可見之山水，“山水”徹底成為了中國寫意文脈觀照下的一種精神象征。

趙無極作品中的山水精神

二、以水墨為載體的東方根性識別特征

筆墨是時代精神的憑借，乃至任何藝術作品都是可感知的物化的精神。萬物皆為我所備，多媒介是材料的放逐，中國山水精神與情懷的當代表達已經越來越不拘泥于材料與形式。

山水精神如何用多媒介語言來呈現?這是一個當代國際語境下藝術家正在探索的課題。然而，離開水墨的繪畫還是中國畫嗎?愚以為，水墨作為東方根性的表達形式與傳統內蘊源遠流長，具有先天的遺傳基因優勢，這種識別特征由外而內深入血液骨髓已成為我們自然本具的一部分。

于彭 無題-紙本水墨 2000年

于彭-無題之四20×40cm-紙本水墨-2013

中國水墨與西畫，表面上看是材料的區別，然經過人文歷史的沉淀，其實質已經淪為兩種文化土壤的不解之緣與先天表達形式之別。水墨作為中國人思想精神表達載體它如同人文風俗之憑借，在歷代傳續過程中潛移默化地附著了歷史文化基因，成為地域文化差異的一種外化識別特征。因此，水墨的根基就如同我們我們交流的漢字，吃飯的筷子一樣不會消亡，相反，它只會在時代語境變革中越來越強大，水墨在當代的延續發展便是明證。多媒介材料是為藝術家思想情感表達服務的形式手段，在中西交融的時代語境下，我們理當鼓勵除卻水墨以外的各種材料來表達繪畫情感。但我們還需深知一點的是，先天基因與成長環境與生俱來，無法也無需改變。我們不能做無根之木無源之水，更不能東施效顰亦步亦趨。

中國畫可以借鑒西畫的各種構成與形式乃至材料的拓展延伸，但還必須以水墨為主要載體，離開水墨為主要載體的繪畫便不再是彰顯東方根性的中國畫。這就好比成長于當下的中國人，我們理當鼓勵去學習萬千種外語，但必須要很熟練地掌握漢語或當地語系才能稱之為地道的中國人;英美之西夷同樣要熟練地掌握當地的英語才能與其國籍標志與地域文化匹配。在此基礎上，方能美美與共，進一步推進藝術審美取向上和而不同的豐富樣式。

賈又福：太行深處

季酉辰水墨作品

我們從哪里來?我們該往何處去?穿長袍裝古人或者穿西服扮假洋鬼子似乎都不太理想。認識自己的本來面貌，我們便能理解中國人畫水墨比之架上西畫屹立于世界藝術之林具有先天的優勢，中國山水精神與情懷的當代表達亦復如是。

三、孤絕在于觸動靈魂的唯一性

伴隨著改革開放的到來，山水畫發展到現當代，藝術家開始將思想從政治意識形態的禁錮中解放出來，關注到藝術本體的審美藝術功能，要求重新審視人所處的世界，以人本主義和人性作為藝術追求的核心內容。

田言華-上古--紙本水墨-37x143cm-2011

田言華-水墨

近代教育家蔡元培首倡美育救國思想，將美術教育提至空前的高度，民國先生文人風骨籍此興盛。改革開放初期正是因為藝術界各種進步思潮的火熱推動成為知識界啟蒙的助燃劑。1979年的“星星美展”奏響了中國現代美術的序曲，它開啟了中國當代美術的大門，為其后的“八五新潮美術”做了鋪墊。直到今天，中國山水畫在媒介的擴充、表達形式以及觀念上進一步受到西方美術思潮的影響與沖擊便是這種美育思想積極現實意義的表征。中國山水精神與情懷的當代表達在“中西結合”這條路上也變得進一步廣泛而深入，這種拓展與變化其實質是對傳統認識的與時俱進。

劉進安：申楊涯寫生

何瑋明：《林中路NO2》-340x130x2cm-紙本水墨-2013年

真實地面對自己當下的生存環境與體驗，是當代藝術的基本特征。當代與傳統對立又統一，“當代”是“傳統”生發出來的嫩芽，也是推動人類社會文明進步的動力，今天能保存下來的“當代”才有可能成為明天的傳統。“古為今用，洋為中用”是傳統文化發展輒需秉承的理念，也是水墨藝術在當代必須秉承的理念。

我們要警惕完全否定傳統一味曲媚西方的偽“當代”，同時也要警惕不合時宜的“仿古”抄襲退化。藝術作品是時代語境的前沿精神表達，藝術究其本質不應該有傳統與當代，東方和西方之分。藝術的當代性在此作為方便說辭，亦可謂時代精神，這種富含先鋒啟蒙、自由獨立意識的時代精神是人類文明進步不可或缺的原生力量。

樊洲：飛流直下-138x68cm-紙本水墨-2015年

雷剛-格義(網麟山水)1617-132x34-2016年

古今中外過往之痕跡皆為傳統之觀照，縱覽進入當下的中國山水畫，我們可喜地看到于彭筆下清奇古怪的欲望山水，成為氣象高古兼具當代表象性的新文人水墨畫的一面旗幟，高宏質樸粗獷的魔幻山水成為人文情懷濃郁與陌生視覺經驗交融的繼任者。此外，季酉辰草書似的書寫、劉進安影像疊合的交錯經營、田言華的古拙虛幻，賈又福博大雄渾的鄉野詩情、卞青與沈勤不囿于媒介的解構與設計之唯美與文人意趣變革，以及何瑋明“光”感層層的“密林山水”、樊洲的“線”山水、雷剛的“網麟”山水，他們似乎都在竭力尋找一種中西交融，徘徊于傳統與現代的繪畫新樣式。

沈勤《村004》，紙本水墨，138×27cm，2015年

沈勤《田》，紙本水墨，33×178cm，2017年

作為80后由傳統進入當代水墨山水表達的藝術家代表，卞青在解構傳統山水的同時依然承襲了中國傳統文人之審美意趣，這一點他與沈勤不謀而合，形式各異殊途同歸。精準地把脈與再造其唯美個性面貌是他們深諳文人意趣走向當代變革的成功之路，而這種直指觀者的設計目的性卻又總是讓人意猶未盡如鯁在喉，可遠觀不可細嚼也。

卞青：隱山集-三月初六-48x360cm-布面綜合材料-2017

隱山集-八月二十(局部) 48x360cm 布面綜合材料 2017

突破自我程式化復制是絕大多數藝術家走向成熟必須經歷的過程與挑戰，藝術品的永恒魅力在于從形式到情感觸動靈魂的唯一性，而這種孤絕常常來源于藝術家某個特殊時刻特殊人生體悟與自我天賦駕馭的無縫結合。于此，讓我著重側目的是當代中青年藝術家高宏源于陜北地域根性與都市欲望碰撞后所呈現的孤傲與質樸。他以不失傳統而又鮮活陌生的水墨語言，在濃的透亮、魔幻頓生的畫面中彰顯其獨成高致的山水面貌。他以人物、動物與敘事相融的山水圖騰是跨越山水的人文情懷，這種情懷因其“雄心患上孤獨”的極致表達而震蕩靈魂。

高宏：紙本水墨-2017

高宏：紙本水墨-2017

中國山水精神與情懷的當代表達掩映著生生不息的文脈傳承與探索之可貴，若披云霧而睹青天!他們在時代語境轉換的表達可能性上異彩紛呈，歷史最終將以人文內蘊見證其精神高度之幾何。

石濤有句：

“搜盡奇峰打草稿，筆墨當隨時代。”

當筆墨等于零甚至被拋棄，精神仍然傲立于時代。

江山代有人才出，如是：

人文歷史代代傳，山水精神永不死。

2017年9月22日于京東燕郊

圖片部分源于網絡

楚尋歡：

喝盡歡的酒，唱浪蕩的歌，來自楚國的南蠻北漂客，原名王紹軍，媒體從業者、獨立藝評人、東方禪社發起人。

責任編輯：麥穗兒