老子曰：“玄之又玄，眾妙之門”（注7），我引伸為“天人合一”觀就是世上萬事萬物的“眾妙之門”，當(dāng)然也是中國畫發(fā)展的“眾妙之門”。因為“天人合一”就是從哲學(xué)上概括了人和自然的關(guān)系、主觀與客觀的關(guān)系。我對這兩個關(guān)系作過思考研究，在60年代及80年代曾寫對唐代張璪的“外師造化，中得心源”幾篇論文，論證了張璪這“八字名言”是在中國畫領(lǐng)域里對這兩個關(guān)系的簡明形象的概括。所謂“造化”當(dāng)指“天地萬物”即“大自然”，所謂“師”即向大自然學(xué)習(xí)，“心源”者指人之心，心之官能則思。對造化觀察感受所得在心中加工取舍、“遷想妙得”賦于自己意愿、理想，熔鑄成意像，再“以手運心”，完成藝術(shù)作品。因為人之“心”不論是人品、學(xué)養(yǎng)、性格經(jīng)歷等等都是不同的，因而得心源之“得”也是不同的，創(chuàng)作出作品必然是不同的。這不正是“天人合一”觀的具體化嗎，這不正是“天人合一”觀指導(dǎo)國畫最好的“妙門”、“途徑”和“方法”嗎？所以說“外師造化，中得心源”也是“天人合一”觀的一種表述。因為“天人合一”是尚中庸，體現(xiàn)了不偏不倚的中庸精神，因而中國畫不會走向刻意“寫實”、也不會走向極端抽象令世人看不懂的“現(xiàn)代派藝術(shù)”。因此可說“天人合一”觀為中國畫發(fā)展開拓了康莊大道，既是中國畫的藝術(shù)觀又是方法論，當(dāng)然要首先繼承和發(fā)揚。

（三）

“天人合一”觀對歷代繪畫之影響是巨大的，也是具體的，因為“天人合一”觀是與時俱進的。客觀世界在變化，“天”即變化。感應(yīng)到人之心中的“天”是不斷變化了的“天”，人是不可能對“天”無所感應(yīng)的，除非是人被關(guān)在暗室中與世隔絕。故唐代張璪親歷感應(yīng)了大唐盛世物華天寶，不但繪畫杰出，而又總結(jié)出“外師造化，中得心源”的“天人合一”觀。其他唐代畫家如周昉、張萱、閆立本等感悟到大唐繁華盛世光彩流韻的真景，而創(chuàng)精深華妙的色彩富麗的畫風(fēng)。被歷代尊為畫圣的吳道子，有感于大唐威武雄強，并受裴旻將軍和公孫大娘舞劍的豪氣啟示，創(chuàng)剛健清新的“蘭葉描”筆法和氣勢雄豪氣吞山河的“吳家樣”風(fēng)格，其神韻風(fēng)采體現(xiàn)了大唐盛世恢宏氣象。“蘭葉描”線描筆法，與魏晉時顧愷之的“高古游絲描”迥然不同，因魏晉社會之風(fēng)崇尚自然，崇尚清談，追求精神自由，陶醉于田園風(fēng)光，其畫風(fēng)講究神韻清麗，用如同“春蠶如絲”的高古游絲繪制的《女史箴圖卷》、《洛神賦圖卷》等作品，體現(xiàn)了晉代安閑、怡靜的時代風(fēng)尚。盡管顧愷之、吳道子因時代不同而畫風(fēng)不同，但都是“天人合一”觀所致。

宋代社會邊疆屢遭外族入侵，軍事、政治、經(jīng)濟等遠(yuǎn)不及大唐時代，但卻很重視文化藝術(shù)的發(fā)展，設(shè)立畫院，畫家有一定官職，特別是皇帝宋仁宗、宋徽宗，尤其是徽宗，本身就是修養(yǎng)極高的大書畫家，他極重繪畫寫實求真，連花卉都要畫出四時朝暮之不同形象神韻。其書法創(chuàng)“瘦金體”，清瘦絕妙。皇族重視，雖造就了宋代文化藝術(shù)高度發(fā)展，但風(fēng)骨不及大唐雄健。因為感應(yīng)到藝術(shù)家的心中的“天”已是不同的“天”了，到南宋已是偏安江南的“小朝廷”時，“天”更變了。在民族戰(zhàn)爭的大災(zāi)難中，廣大民眾和有民族氣節(jié)的士大夫們竭力反對屈膝求和的統(tǒng)治集團，表現(xiàn)出強烈愛國熱情，感應(yīng)在詩人畫家心中，便創(chuàng)作出許多前朝未有的詩詞和繪畫作品。如李唐《伯夷、叔齊采薇圖》，借歌頌古人，表達(dá)不與金人妥協(xié)的意志，并諷刺那些在異族面前投降的官員。劉松年的《中興四將》，蕭照的《中興禎應(yīng)圖》更是直接表現(xiàn)了當(dāng)代的抗金斗爭，這在古代繪畫中是罕見的。值得特別注意的是宋代踴現(xiàn)了《長江萬里圖》、《千里江山圖》等歷史上空前的長卷巨作，寄寓了畫家對祖國大好江山之熱愛深情。意味深長的是南宋畫家馬遠(yuǎn)畫山水只畫“一角”，而有“馬一角”之稱，夏珪除畫《長江萬里圖》之外，還畫了很多“半邊”山水畫，有“夏半邊”之稱。后人評論其創(chuàng)作意圖是對南宋“半壁江山”“殘山剩水”傷感和諷喻。

明代晚期畫壇有人提出“師古人”，筆筆摹仿求得“古人本原”、“惟肖古人”，而形成因襲復(fù)古之風(fēng)。到清初 “四王”時期更甚，“摹古畫真便是佳”。這種“步履古人”不走“師造化”之路，自然就背離“天人合一”的藝術(shù)觀，導(dǎo)致明末清初之繪畫特別是山水畫有所萎縮后退。相反，清代石濤等畫家極重師法自然，“搜盡奇峰打草稿”，使山水畫有別開生面的發(fā)展，成為對后世影響極大的宗師；清代“揚州八怪”的黃慎、鄭板橋等人，重師造化，又能發(fā)揮獨創(chuàng)精神，他們的花鳥畫揚名畫壇，有貢獻(xiàn)于畫史。

（四）

二千多年的中國畫歷史，充分證明凡是國畫遵循“天人合一”觀就能順利發(fā)展，凡是違背“天人合一”觀，就會蕭條倒退，當(dāng)代中國在“文革”中就出現(xiàn)過這種局面。好在自改革開放以來，已進入千載難逢的歷史新時期。我們應(yīng)抓住機遇，認(rèn)真繼承“天人合一”的藝術(shù)觀，繼承中國畫已創(chuàng)造的燦爛精華。本文認(rèn)為以下四個方面是中國畫特有的精華，值得認(rèn)真繼承發(fā)揚。

第一：中國畫在“天人合一”的藝術(shù)觀指導(dǎo)下，首重意境追求和氣韻生動。在形神關(guān)系上主張“以形寫神、神形兼?zhèn)?rdquo;，“妙在似與不似之間”。

南齊謝赫提出聞名千古的“六法論”，“六法”之首是“氣韻生動”。氣韻生動是中國畫的精華和特色。國畫大師潘天壽指出“中國畫以意境氣韻格調(diào)為最高境地，畫中之靈魂”。

中國畫立意所需也重視寫形，在需要時，也可畫的很逼真。“六法”就有“應(yīng)物象形”之謂。顧愷之提出“以形寫神、神形兼?zhèn)?rdquo;。唐代大理論家張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》中云：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”。“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。（注8）宋代大文豪蘇東坡論畫之詩甚多，詩曰“論畫以形似，見與兒童鄰”（注9），這很通俗，以“形似”論畫，是小兒見識。近現(xiàn)代畫家對“形神”問題，更有許多精妙論述，齊白石曰：“作畫妙在似與不似之間，太似媚俗，不似欺世”。（注10）已逐漸成為大多數(shù)中國畫家之共識。這個共識得來不易，當(dāng)年學(xué)蘇聯(lián)，從社會到院校，可謂都是蘇聯(lián)的革命的現(xiàn)實主義主導(dǎo)的西方藝術(shù)觀。西方藝術(shù)的核心還是羅丹主張的“藝術(shù)上的唯一原則，是把所見的東西抄錄下來”“象仆人似的忠于自然”（注11）。藝術(shù)大師達(dá)•芬奇，在他著名的《畫論》中說：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫”。這與中國畫的“似與不似之間”差距是非常明顯的。

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