這些年，青年當代藝術(shù)家的展覽出現(xiàn)扎堆的現(xiàn)象，而對于青年藝術(shù)家作品和操作模式的批評也變得越來越尖銳。操作模式方面的批評主要是指對青年話題的過度消費以及代際劃分的合理性；而作品本身的批評則主要是針對其小清新趣味和設(shè)計化的創(chuàng)作方式。的確，現(xiàn)在不少青年當代藝術(shù)家的作品太過小資、小調(diào)、小智慧，而缺乏強烈的社會、政治、思想以及視覺的撞擊感。我想，我們可以指責青年當代藝術(shù)家的媚俗、缺乏時代的擔當精神，但是我們是不是也反思一下現(xiàn)在看似寬松的當代藝術(shù)平臺到底是怎樣的。

　　首先，看看我們現(xiàn)在發(fā)掘青年藝術(shù)家的方式，從學生畢業(yè)展到地方性以至全國性的青年群展、博覽會；從朋友圈及各地策展人的推介到各種媒體報道和畫冊的傳播，我們已經(jīng)使出渾身解數(shù)來尋找當代藝術(shù)的“新星”。在這里，方式不是最重要的，重要的是我們要發(fā)掘的是哪方面有潛力的藝術(shù)家？似乎最終還是落實到市場潛力上。受藝術(shù)市場的引領(lǐng)，當代藝術(shù)的媒材呈極度不均衡的發(fā)展狀態(tài)，油畫媒材以及“新水墨”創(chuàng)作發(fā)生極大膨脹，其他媒材，比如影像、裝置并未獲得比以前寬廣多少的發(fā)展渠道，甚至在繪畫圖像的逼壓下，有些裝置、影像藝術(shù)家的生存處境顯得更為窘迫。在今年的“藝術(shù)北京”藝博會上，我們看到了受流行趨勢影響下的“新水墨”的備受追捧，這并不代表新水墨真的在語言和觀念上有了飛躍，而是整個社會文化心理和藝術(shù)操作所導致的結(jié)果。當然，有些藝術(shù)機構(gòu)也在著力于未來藝術(shù)收藏趣味的培養(yǎng)，比如北京匡時特設(shè)了青年藏家邀請展專場，展出徐震、鄭國谷、關(guān)小、劉辛夷、李明等人的影像、裝置、多媒體觀念作品，以發(fā)掘青年藏家對于前衛(wèi)藝術(shù)的收藏潛力。

　　再則，在面對國際方面，現(xiàn)如今的青年藝術(shù)家，不少接受的是國外的藝術(shù)教育，掌握的是比較流行的藝術(shù)創(chuàng)作方式和思路，他們已經(jīng)逐漸跨出了以東方符號和對抗取勝的階段，變得如此的國際化和去身份化，這些應(yīng)該是值得欣喜的現(xiàn)象。但是他們中的一些人也喪失了之前那種以邊緣姿態(tài)和不同聲音攪動當代藝術(shù)格局的活力，變得如此的均質(zhì)化，成了沒有在地性和思想力量的當代藝術(shù)流行趣味的印證品。一方面，他們對于國際的藝術(shù)系統(tǒng)比較熟悉，懂得進入這些系統(tǒng)的通道。另一方面，中國當代藝術(shù)系統(tǒng)也日漸致密化，經(jīng)由某些美術(shù)館、畫廊、收藏家、策展人、機構(gòu)負責人等，已經(jīng)編織起非常強大的國際網(wǎng)絡(luò)。于是適應(yīng)這套體系成為年輕藝術(shù)家必然面對的課題。雖然有不少年輕藝術(shù)家以各類自我組織的方式反思這個體系，但是這種反思大部分屬于既有體系所能容納的范圍，他們制造出聲音，然后順利被這個系統(tǒng)接納。藝術(shù)的邊界也在不斷地拓展之中，年輕藝術(shù)家們的一些出人意料的、輕松的揶揄和調(diào)戲，成為藝術(shù)系統(tǒng)樂見的調(diào)料。

　　還需談及的是，國內(nèi)藝術(shù)界非盈利事業(yè)和基金會制度的薄弱將藝術(shù)和批評的學術(shù)性一塊傷害了。

　　在現(xiàn)在這個畫廊、拍賣行、美術(shù)館、學院、媒體、藝術(shù)家、批評家等幾乎被扭結(jié)成一套運作體系的當下藝術(shù)界，批評家能夠僅憑自身力量突圍出來嗎？藝術(shù)家能夠僅憑自身力量突圍出來嗎？

　　誠然，一些美術(shù)館和民間藝術(shù)機構(gòu)也在力圖基于自身的獨立判斷來挑選藝術(shù)家，但對幾乎所有文化藝術(shù)系統(tǒng)均產(chǎn)生效應(yīng)的國家產(chǎn)業(yè)化導向擺在那里，當代藝術(shù)龐大的生產(chǎn)機制擺在那里，你如何充分堅持你的立場？同時即便你以自身眼光推介出這些藝術(shù)家，他們的后續(xù)支持力量又在哪里？這樣說并不是要抹殺那些獨立空間和有文化理想的展覽、展會的功效，它們的許多工作必然對整個當代藝術(shù)的生態(tài)產(chǎn)生積極的影響，但是因為客觀的原因，它們的工作也備顯艱難。

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