西方著名美術史家貢布里希曾在其《藝術發展史》一書的前言中這樣寫道：“渴望獨出心裁也許不是藝術家的最高貴或最本質的要素，但是完全沒有這種要求的藝術家卻是絕無僅有。”在這里，貢布里希強調了作為一個藝術家的基本要求，就是要“獨出心裁”，否則，拾人牙慧或者一味地食古不化，都只能算是一個藝術作品的無效“復制者”，而不可稱為“藝術家”。

      李喜軍從90年代初，就開始繪畫龍門石窟佛像，時至今日已有20年。位于河南省洛陽南郊12公里處伊河兩岸的龍門石窟，是中國著名的三大石刻藝術寶庫之一。它經過自北魏至北宋400余年的開鑿，至今仍存有窟龕2100多個，造像10萬余尊，碑刻題記3600余品。數量之多位于中國各大石窟之首。大量的繪畫素材得以讓李喜軍全面地掌握石窟佛像的造型、風格、背景，甚至是顧客的喜好，這對于一位畫家是莫大的幸事。

      在繪畫石窟佛像的初期，李喜軍便用少年時學習的素描手法展現龍門石窟佛像莊嚴、慈愛、宏偉的形象。但是，手法和題材的新穎讓李喜軍陷入創作的盲目，這是每一位正在創新的畫家都會面對的問題。在中國畫領域，還有一位擅于佛像創作的畫家——王玉良。李喜軍如饑似渴地臨摹、借鑒這位中國石刻佛像繪畫的先驅。但是，王玉良先生的是把佛像從三維轉換成二維，從精雕細刻轉換成大筆寫意，體現出古拙意味。這與李喜軍最初繪畫佛像的想法正好相反，在他看來，素描是他的長處，而龍門石窟那高大參天的佛像的垂視目光才是他所要表達的真諦。

      這種思考，是要經歷過多次嘗試和反省才能得到的，而一旦得到，畫家的創造力和審美將大步提升。為此，李喜軍還開始研習雕塑藝術，因為已有的素描功底，這對于他并非難事，而雕塑技能和經驗的增加，正成為他按照自己的思想繪畫石窟佛像的一柄利器。

      佛教的造像、雕塑、壁畫，是信仰的追求，人類面對生命的輪回時， 即使富足的物質生活也不能擺脫苦的煩惱。為了去苦趨吉，人們相信拯救的力量。只要有苦痛，就會有人希冀超自然的力量，李喜軍所表現的完全歸屬神圣的宗教類題材。

      從繪畫上來說，藝術家不管采用繪畫還是雕塑的手段，都始終表現的是他們意象中的佛教形象符號。李喜軍的繪畫藝術，利用中國畫的筆墨材料，采用現代攝影的構圖方式，直接面對龍門石刻遺跡，營造出了西畫般強烈的明暗、透視、立體藝術效果，既具有石刻藝術的堅實質感，又不失繪畫藝術的唯美形式。在水墨的運用過程中又融入了素描關系的準繩，對水分的應用更是到了隨心所欲，尤其是在佛像發髻處，逐一地皴擦，讓精簡線條的佛像本身在宣紙上呈現前所未有的恢宏氣勢；還有具象佛像的背景，李喜軍大膽地運用了“飛天”、“碑帖”、“浮云”等元素，實與虛的結合，凸顯了佛像的佛家光輝，彰顯了中華文明，更是畫家思想的全面展現。這是對傳統藝術理念的大膽革新，也是對水墨藝術表現力的開拓與發掘。

      這種把許多龍門石窟經典的佛教造像設定為大類題材，并成序列地用中國水墨與西方立體的方法表現古代佛教造像，李喜軍他嘗試了中國畫再發展的可能。

      在創作的路上，他竟能恰到好處地控制墨中的水分，讓墨彩停止在物象的輪廓邊緣，猶如刀刻于山石一般，與諸多手術刀般的線條一起烘托出該佛像的精、氣、神。這樣完全顛覆小品畫和文人畫的畫作，在當下讓人眼前一亮。迎面而來的氣勢和穩重的定力，是人們觀賞李喜軍作品后的同感。讓人無不驚嘆，面前這幅作品所具有的完全釋放了中國畫線條的附著力和征服力。

 

責任編輯：麥穗兒