引言：2015年4月25日，德國新表現主義大師馬庫斯·呂佩爾茨攜81件新作落地北京時代美術館，據悉此次展覽是這位藝術家迄今為止在中國舉辦的最大規模的個展。本文以此為契機，從藝術發展史出發，以個人視角詮釋(新)表現主義繪畫，并對繪畫的本質提出一些列的反思與追問。

繪畫的回歸？

當我們談論繪畫的時候，我們談論的是哪種身份的繪畫?當我們撿起筆試圖繪畫的時候，直覺之下要達成哪種類型的繪畫?

繪畫穿過拉斯科與阿爾塔米拉洞穴，穿過古希臘、文藝復興，穿過巴洛克、新古典，穿過現代主義、后現代，穿過權臣階層與文人畫，穿過磚石瓦當、市井街頭、浮世繪，繪畫努力掙脫著政治、懷抱著政治，既身陷又厭棄著各種人文和主義。

繪畫勝利了!繪畫失敗了!繪畫又勝利了!成和敗是否真與繪畫有關——那是“社會”的勝利(失敗)，是“美”的勝利(失敗)，是“視覺”的勝利(失敗)，還是“意義”的勝利(失敗)?繪畫被誤解，以它不喜歡的方式被寵愛(壞)著······

倪瓚的繪畫拒絕“社會”，徐悲鴻與八大山人又一熱一冷，以不同的方式介入它;《亞維農的少女》及后來的德·庫寧們不斷腐蝕著繪畫的“美”，失去了好看層面上的美，繪畫與普通人疏遠了距離;在對現實的模仿與創造各種直觀世界的方式上，攝影終于取代了繪畫，與設計師內呼外應承擔起更多的“視覺”責任;而后現代的勝利，要歸功于觀念的招數，圖像的拼貼、并置與其說關乎觀感不如說關乎思想，行動繪畫要的并非那個結果，而是它行動過程中的一個“意義”。繪畫這件小事，只有到了表現主義那里，才再次觸摸到它的本質。把時尚的交給藝術設計，把模擬與觀看方式交給攝影，把一切意義還給學問，把繪畫還給繪畫。

呂佩爾茨在中國的展覽以“西方繪畫的回歸”命名。繪畫，就像一個羞怯而不自知的孩子，因提早到場空無一人，被劇院的宏偉景觀驚走。若干年后孩子長大、變老，姍姍來遲又被欣慰、埋怨著他的遲到。本文所關心的始終是，這種所謂“繪畫的回歸”究竟是哪種層面的回歸——是數字互聯網時代背景下，繪畫重新得到資本的介入，政治的關心，媒體的曝光，學術的研究還是繪畫在經歷一系列歷史變遷之后還原了它應有的本來面目?

時代美術館的開幕式人頭攢動，道地的修辭與精致的黑絲交相輝映。呂佩爾茨的問題是表現主義的問題，更可以是關于繪畫本質及其發展的一個問題。

21世紀的繪畫觀眾在使用手機、ipad等數字產品“觀看”作品

古希臘人之前·知識分子之后

1.
藝術的發展與社會功能的承擔密不可分，它的墮落也與社會角色的扮演息息相關。有這樣一些關于繪畫起源的學說，它們在時間上發生于古希臘之前，在空間上遍布兩河流域、地中海沿岸及遠東的文明發源地。時至今日，在某些遠遠落后于現代文明社會的野蠻地域中，仍可以發掘出早期人類在繪畫上的“感知——思維”跡象。繪畫與巫術聯姻(藝術上其實更多是巫術與戲劇、樂舞的結合)，扮演起類似科學的功能——與萬物對話并企圖控制自然。這種蹩腳的技能，一方面為科學發展鋪墊了前進的思維路徑，讓后來的從巫覡晉升出的科學家們創造出更加精確的實際知識。巫術，作為早期人類認知——操控自然的手段，留下的是理性歪曲的天人感應，是巫覡們自行建立起的一套偽自然法則系統，雖然其中也會經由些許感性經驗與某些科學的結論達成偶然的一致，但其因為論證方式的不合理性，對現代人而言更有價值的不過是其中類似現代藝術的視覺表現力罷了。后來的博伊斯，正是通過這種直觀上對巫師形態的模仿，在“裝神弄鬼”中實踐著他的行動藝術與社會野心。戲劇表演經由巫術托生，由娛神轉變為娛人，而繪畫活動亦不過是另一種表演(表現)。

另一方面，人類早期的荒唐行為(娛神)在社會實際操作中(如“求雨”)所產生“無用”性，卻恰恰接近著藝術的本質。藝術的本質即詩的本質——戲劇是詩的變種，劇本是“詩句”而表演則相當于“吟誦”——如果說文藝復興后展開的繪畫對現實的全面模擬活動，期間透露出的繪畫藝術精神性也具備這種本質特征的話，那么甚至可以認為，其絕對精神含金量在它無數次的成功承擔起社會需要的角色中被一點點無情地吞噬掉了。

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