編者按：2014年12月7日，“畫如是說——雅公心意山水作品展”在中華世紀(jì)壇二層世紀(jì)大廳開幕。展覽由策展人、中國人民大學(xué)副教授夏可君策劃，中共樂山市委宣傳部指導(dǎo)，樂山市商業(yè)銀行、樂山市文聯(lián)主辦，雅昌藝術(shù)網(wǎng)、樂山日?qǐng)?bào)社、峨眉當(dāng)代藝術(shù)研究會(huì)承辦。共展出藝術(shù)家雅公“心意山水”、“禪意峨眉”、“禪荷”、“云水青衣”四個(gè)系列近八十幅作品。同時(shí)，由夏可君主持的研討會(huì)于下午2時(shí)召開，雅昌藝術(shù)網(wǎng)執(zhí)行總編謝慕、中國美術(shù)館策劃研究部主任張晴、 四川美院當(dāng)代藝術(shù)研究所所長何桂彥、中國美術(shù)館青年學(xué)者、批評(píng)家王萌、中國藝術(shù)研究院研究生院美術(shù)系教授王端廷、美術(shù)批評(píng)家及策展人、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部副教授王春辰、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編尚輝 、樂山市文聯(lián)副主席兼秘書長任承家和樂山市美術(shù)家協(xié)會(huì)秘書長、嘉州畫院副秘書長趙典強(qiáng)作為嘉賓出席研討會(huì)，就雅公的心意山水解讀并發(fā)言。
　　
　　雅公先生理解的山水有三個(gè)層面：自然界的山水、內(nèi)心的山水和紙面上的山水。“心意山水”不是自然山水的表現(xiàn)，也不是紙面山水的痕跡，而是內(nèi)心的流露。研討會(huì)上，青年批評(píng)家王萌首先發(fā)言，他認(rèn)為雅公的山水以心為導(dǎo)向與創(chuàng)作形態(tài)相結(jié)合，解讀了藝術(shù)家的創(chuàng)作與學(xué)院正統(tǒng)繪畫的差異;張晴從藝術(shù)家的心態(tài)與創(chuàng)作環(huán)境角度論述獲取“心”與“意”的文化淵源和養(yǎng)料，表明古今畫家親近自然，游離山水之間，無不與此有關(guān);王春辰、何桂彥則從雅公繪畫的筆法和構(gòu)圖、黃賓虹水墨畫與雅公山水畫的氣韻和作畫方式予以分析，提出問題;而王端廷回到雅公畫面本身，對(duì)他未來筆墨和境界將會(huì)達(dá)到的更加純熟純粹的境地表示期待。
　　
　　王端廷：我原本是學(xué)藝術(shù)史的，我做藝術(shù)批評(píng)是按照藝術(shù)史的方法來做。當(dāng)我看到一個(gè)畫家和他的作品就會(huì)像GBS定位系統(tǒng)一樣立刻要搜索與此相關(guān)的歷史，形成一個(gè)橫縱坐標(biāo)，進(jìn)行定位。
　　
　　我是第一次看到雅公和他的作品。我發(fā)現(xiàn)確定他這個(gè)點(diǎn)的坐標(biāo)還是非常復(fù)雜的，涉及到當(dāng)代中國畫的整體格局。
　　
　　今天的中國繪畫主要有三條系統(tǒng)，也就是三條主線：
　　
　　一是非學(xué)院派也可以叫“新文人畫派”;
　　
　　二是學(xué)院派，某種意義上就是西式的中國畫，也就是以徐悲鴻、蔣兆和引進(jìn)的西方素描為造型基礎(chǔ)的繪畫體系;
　　
　　三是當(dāng)代水墨。也可以叫實(shí)驗(yàn)水墨、城市水墨。其實(shí)當(dāng)代水墨也是多種多樣的，抽象水墨、觀念影像都屬于當(dāng)代水墨范疇。
　　
　　雅公的繪畫顯然應(yīng)該歸類在“新文人畫”系統(tǒng)。新文人畫提法是上個(gè)世紀(jì)“85新潮”美術(shù)之后產(chǎn)生的，也就是上個(gè)世紀(jì)八十年代末、九十年代初提出來的一個(gè)概念。當(dāng)時(shí)以美術(shù)研究所的一批專家包括陳綬祥先生，包括栗憲庭在內(nèi)，他們對(duì)新文人畫的推出和發(fā)展起到了理論上的推動(dòng)作用。
　　
　　新文人畫的出現(xiàn)是為了反拔或者平衡新潮美術(shù)過分激進(jìn)的現(xiàn)代主義現(xiàn)象而出現(xiàn)的。
　　
　　雅公先生本名沈永剛，他是屬于八十年代末以來“新文人畫”系統(tǒng)的追隨者，是不是叫“新人”很難說，不過我是第一次看到他的創(chuàng)作。
　　
　　他把他的繪畫叫做“心意山水”，我在論述抽象繪畫時(shí)多次談到“心象”“智象”的差異。總的來說，中國繪畫更偏重于“心象”，西方繪畫更偏向“智象”。這樣來分是整個(gè)新文人畫系統(tǒng)都可以叫做“心象”。 當(dāng)代水墨特別是觀念水墨更偏向于“智象”。學(xué)院派中國畫某種程度上是心象于智象結(jié)合，比較平衡的一種類型。
　　
　　“心意”繪畫或者是“心象”繪畫是養(yǎng)心的;“智象”藝術(shù)是益智的。對(duì)這兩種藝術(shù)我沒有偏向，我覺得兩者都有意義。我們需要有善良的心靈，也需要有高超的智慧。
　　
　　中國改革開放三十年的發(fā)展得自于對(duì)西方現(xiàn)代工業(yè)文明的學(xué)習(xí)，來自于一種智慧的創(chuàng)造，這對(duì)中國社會(huì)的推動(dòng)作用不可忽視。
　　
　　回到雅公的畫面本身，他的繪畫題材主要是山水和花鳥，所謂花鳥主要是殘荷。在形式上，他的作品構(gòu)圖極具特點(diǎn)，這就是極端簡化。他畫面中的空白多于物象，大多數(shù)作品中有形的圖像只占據(jù)畫面很小的部分。他追求的是空靈，他畫面的結(jié)構(gòu)給人一種天高地?cái)U(kuò)的視覺印象。中國繪畫講究計(jì)白當(dāng)黑，中國繪畫沒有空白，“空白”是有內(nèi)容、有物象的，空白是天和地，上面是天空，下面是大地。這個(gè)跟西方繪畫的觀念是不一樣的，西方繪畫一定要畫滿，天空也要畫出來，大地也不是空白，也要畫成實(shí)實(shí)在在的地面。
　　
　　他的畫面并沒有題詩，但是他畫的是詩的意象和意境，他所有的繪畫都有文字闡釋，其中都有古代詩歌。他的詩畫結(jié)合，不是表面形式上的，是通過形象來體現(xiàn)出他的詩意，這是他繪畫的一個(gè)特點(diǎn)，傳統(tǒng)繪畫喜歡在畫面上題詩，但是他的作品里邊沒有題跋。
　　
　　他的大部分作品的構(gòu)圖不同于中國傳統(tǒng)繪畫的橫卷和豎軸。他大部分繪畫的比例結(jié)構(gòu)是西方繪畫式的構(gòu)圖。他的簽名跟傳統(tǒng)繪畫的位置也不一樣，他的簽名位置是比較隨意的。
　　
　　他的繪畫不是來自寫生，也不屬于寫實(shí)。不是徐悲鴻式的學(xué)院派寫實(shí)主義，還是來自于中國傳統(tǒng)山水畫的造型模式，或者說是從畫譜來的，所以，他重視用筆，更多的是書法用筆，而且是中鋒用筆。他喜歡用枯筆焦墨。大家也注意到了，很少用水墨暈染，用水比較少，他的山水畫大多是采用中鋒用筆來造型。
　　
　　他的繪畫是傳統(tǒng)文化技藝基因的自然顯現(xiàn)。他追求的是一種超脫、散淡和飄逸的精神境界。某種程度上講，他的繪畫是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)凡世紅塵一種心理上的平衡。藝術(shù)總是想追求現(xiàn)實(shí)中沒有的東西，這是藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)往往是反現(xiàn)實(shí)的或者是對(duì)現(xiàn)實(shí)的拔和、平衡。就像城里人希望走進(jìn)大自然、走進(jìn)峨嵋山一樣，當(dāng)代藝術(shù)也需要有這種超脫潮流、追求返璞歸真的藝術(shù)，這也是當(dāng)代藝術(shù)多元化中的一元，也理應(yīng)構(gòu)成中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中的組成部分。
　　
　　我注意到雅公先生的自述里有這樣一句話“我心未古，筆墨未老。”某種程度上也是他現(xiàn)在的創(chuàng)作現(xiàn)狀。我也覺得如果從雅的標(biāo)準(zhǔn)或者雅的角度來講，他的繪畫和說他說的“心性”還有進(jìn)一步修煉的需要，筆墨也需要進(jìn)一步錘煉。因?yàn)橹袊�繪畫強(qiáng)調(diào)的是閱歷和修煉。對(duì)于一個(gè)年輕人來講他現(xiàn)在的繪畫面貌跟他的年齡是匹配的。我相信他在五十、六十、七十以后的繪畫就不會(huì)是這樣了。那時(shí)候他繪畫的筆墨和境界將會(huì)達(dá)到一個(gè)更加純熟更加純粹的境地。從現(xiàn)在的作品看他的筆墨還有一些生澀和火氣。達(dá)到珠圓玉潤的境地是他的追求，是他的目標(biāo)，也是他的未來。
　　
　　夏可君：王老師說了兩點(diǎn)，第一是中國文化養(yǎng)心、悟性;第二西方的理智、智慧。怎么結(jié)合，到底是更理智、西方人的方式?還是更平淡、簡約、高妙、逸品?這是一個(gè)挑戰(zhàn)。結(jié)合西方的理性對(duì)物象有更多的可能性的挖掘，怎么結(jié)合平淡和飄逸是對(duì)雅公未來藝術(shù)的期待。（責(zé)任編輯：麥穗兒）