自在途程——余丁對話靳尚誼
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增大字體余�。耗嬃艘慌鷮懮�(dāng)時寫生的目的，是不是要求大家出去深入生活。從您來說，目的是什么?
靳尚誼：目的就是基本功的問題，解決油畫中的造型和色彩關(guān)系。色彩關(guān)系對，素描關(guān)系也對。但是，你要知道，中國學(xué)油畫，是西方的中段，十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初，就是直接畫法。直接畫法就是寫生。以前是透明畫法，古代有很多技法在里頭，先畫素描，然后染。十九世紀(jì)以后還是不用古典的了，就直接畫，直接寫生。我們中國引進(jìn)的就是直接畫法這一段，印象派前后的，十九世紀(jì)的寫意的風(fēng)格，不是古典的。
中國人在理論上，把寫實(shí)都叫古典的，這完全不對。中國在美術(shù)理論語言上很不規(guī)范，這個是文革的影響。你們不知道。實(shí)際上就是這一段。這一段還把徐悲鴻和林風(fēng)眠對立起來，徐悲鴻是寫實(shí)的古典的，林風(fēng)眠是現(xiàn)代的，這兩個爭論半天，誰好誰壞。
余�。浩鋵�(shí)這倆差不多。
靳尚誼：差不多，沒什么大區(qū)別。
余丁：就是一個抽象一點(diǎn)兒，一個寫實(shí)一點(diǎn)兒，一個寫意一點(diǎn)兒。
靳尚誼：稍微有點(diǎn)兒變形。林風(fēng)眠也沒平面化啊，馬蒂斯是平面化，他還不平面化，他有點(diǎn)立體派的味道，但也不是立體派，兩個人是很接近的。中國就爭論的不得了，后來又貶低徐悲鴻，抬林風(fēng)眠，這是開玩笑。他們這一代人，外光根本不會，沒解決。外光怎么解決?蘇聯(lián)來的，蘇聯(lián)是也是從法國來的。不要把蘇聯(lián)、俄羅斯、法國、德國分開，人家是一個體系的。
余�。浩鋵�(shí)所謂的蘇派就是印象派以后的十九世紀(jì)的油畫。
靳尚誼：就是現(xiàn)實(shí)主義油畫。蘇聯(lián)古典的都很少。后來是60年代，還是70年代，出現(xiàn)了一張肖像，古典的，特棒，是一個年輕畫家畫的。古典的東西是俄羅斯時期，伊萬諾夫那個時候有古典的東西。到了十九世紀(jì)，謝洛夫開始，列賓開始，法國印象派就傳過來了。列賓就有外光了。謝洛夫外光就很棒了，很好了。所以蘇聯(lián)、俄羅斯一下子就往現(xiàn)代轉(zhuǎn)化了，康定斯基、夏加爾，這是俄羅斯最早現(xiàn)代化的。中國把俄羅斯、法國、蘇聯(lián)和法國、意大利割裂開來，而且抬高那個，貶低那個，這是開玩笑。這就是文革的派性的后遺癥。
余丁：我問您一個問題，突然想起來的，可能也挺有意思的。徐悲鴻帶到中國來的是從十九世紀(jì)后半期，特別是現(xiàn)實(shí)主義到印象派這一階段的直接畫法，語言表達(dá)講究筆觸，講究擺。這個東西又比較寫意。說不是像那種古典油畫。包括后來蘇聯(lián)的畫法，其實(shí)也是這樣。這里頭就有語言問題了。語言特別的鮮明，跟古典油畫比起來不一樣。因?yàn)榘堰@些筆和色彩本身。
靳尚誼：實(shí)際上就是現(xiàn)代味道了。
余�。簩�，寫意。所以我就想到一個問題，當(dāng)時引進(jìn)這樣的直接畫法，包括后來蘇聯(lián)進(jìn)來的這些畫法，除了當(dāng)時有一些意識形態(tài)的因素，比如蘇聯(lián)的，咱們跟它近，引進(jìn)它的東西來，都是社會主義老大哥，咱們引進(jìn)來。徐悲鴻引進(jìn)法國的東西。大家很快就接受了。原因是不是就是因?yàn)檫@種擺的寫意的語言跟中國的感覺有相似的地方，比如畫水墨，也是這樣。完全是語言的問題。
靳尚誼：所有畫家，關(guān)注的不是意識形態(tài)，都是畫本身。意識形態(tài)是政府領(lǐng)導(dǎo)人管的。所有畫家看的就是畫本身好不好。我們引進(jìn)的東西，包括蘇聯(lián)，都是在印象派以后了。印象派到現(xiàn)代主義，你們搞理論的應(yīng)該研究了，是怎么回事啊?是由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡�，F(xiàn)代藝術(shù)是怎么回事?現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)東西的區(qū)別在哪兒?
余�。阂粋�是客觀的，一個是主觀的。傳統(tǒng)藝術(shù)是要敘事的，是要描寫客觀對象的，是要遵循客觀對象的狀況的�，F(xiàn)代性的東西是更加主觀。
靳尚誼：為什么呢?就是社會需求發(fā)生了變化。以前是定件的，有宗教繪畫。因?yàn)樽诮汤L畫實(shí)際上是美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的，一直到十九世紀(jì)，包括安格爾、列賓，他們的畢業(yè)創(chuàng)作全是宗教題材。但是，社會已經(jīng)發(fā)展了，他們已經(jīng)工業(yè)化了。十九世紀(jì)末，法國中產(chǎn)階級也出現(xiàn)了。
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靳尚誼：因此，畫家就變了，反映現(xiàn)實(shí)了。法國的沙龍，全國美展，印象派畫家參加不了，為什么呢?全國美展要求都是畫歷史畫，而且畫得很細(xì)，古典的。印象派全是寫生，全是畫周圍的人，畫的粗糙，又是現(xiàn)實(shí)的。他們說不行。所以從印象派開始，實(shí)際上西方的中產(chǎn)階級已經(jīng)形成了，畫廊就慢慢出現(xiàn)了。也就是現(xiàn)代主義是由于社會需求發(fā)生了變化。我不是有錢人，少數(shù)有錢人或者是宗教要畫，你給我畫個肖像，或者畫個壁畫，他們很多畫家畢業(yè)以后的工作都是畫壁畫。中產(chǎn)階級出現(xiàn)了，我有錢，我買畫嘛。所以現(xiàn)代主義簡單來講就是商品化開始了，在畫廊里賣，你隨便去挑。隨便挑就有風(fēng)格，我喜歡這個風(fēng)格，他喜歡那個風(fēng)格。藝術(shù)發(fā)展不是本身的變化，是經(jīng)濟(jì)社會變化，使它開始變化了。現(xiàn)代主義其實(shí)就是商品化。
余�。耗@個說法對我們來說很有啟發(fā)，尤其是搞藝術(shù)管理的。確實(shí)是伴隨著印象派的興起，市場出現(xiàn)。然后逐步向現(xiàn)代主義過渡，越來越講究趣味和個性。因?yàn)橄M(fèi)者要不同的趣味個性，選擇很多，但我們還沒有把它歸結(jié)到現(xiàn)代主義就是商品化的高度。
靳尚誼：理論家都把個人的作用說得非常大，主觀的，我有個性，我有創(chuàng)造性。其實(shí)個性、風(fēng)格是最不應(yīng)該說的。你能說這個風(fēng)格好，那個風(fēng)格不好嗎?全世界都沒有這樣的。越老越不好，那就不值錢了。肯定越老的東西越值錢，拿一個范寬來，現(xiàn)代人誰能跟他相比?這是文革以后，文革以前還沒這樣。理論界因?yàn)槲鞣降默F(xiàn)代社會以后，包括人權(quán)的問題、人文主義思想的問題，把人的作用提高很多。越往后發(fā)展，理論界把個人的作用強(qiáng)調(diào)得特別厲害，形成這么一種說法。中國尤其嚴(yán)重。因?yàn)橹袊恼f法實(shí)際上是文革大字報(bào)的說法，它是一種路線斗爭的說法，跟西方還不一樣。人家西方的理論是畫家出來了，理論家再總結(jié)研究，根據(jù)社會的發(fā)展階段，提出個人的作用，強(qiáng)調(diào)這個東西。中國呢?根本不是，中國八十年代多落后啊，把風(fēng)格個性提得很高，把現(xiàn)代的東西提得很高，把傳統(tǒng)的東西貶低。簡直是開玩笑嘛。后來徐冰接受了我的說法，風(fēng)格是平等的，基礎(chǔ)是解決好壞的問題。基礎(chǔ)不好，水平上不去。但是，我們文革以后整個貶低基礎(chǔ)。我的做法跟所有人的做法不一樣，我始終看重基礎(chǔ)。因?yàn)槲业膭?chuàng)作，我有我的想法，誰也管不了。特別是現(xiàn)在后期，這個是不能教的，也教不了。根據(jù)你的個性、修養(yǎng)，你對社會的了解，你畫什么畫。你也教不了，也不是單純的技術(shù)問題，很多思想、社會的認(rèn)識、想法�；A(chǔ)上不去就不行，那是實(shí)的，西方對好壞是有標(biāo)準(zhǔn)的。所以我的這次展覽，我就想把我的學(xué)習(xí)過程，慢慢怎么發(fā)展到現(xiàn)在這樣，理一理。
余�。号R摹西畫的問題，當(dāng)然是從西方的語言系統(tǒng)里訓(xùn)練自己的表達(dá)。后來又去敦煌臨摹中國的東西。這是兩種語言體系，您怎么考慮把這兩種語言體系結(jié)合在一塊?
靳尚誼：我去敦煌的時候，常書鴻在，看的人很少，每個窟我們都看了。因?yàn)槎鼗徒?jīng)過很多年，經(jīng)過很多變化，特別是北魏的。這個窟當(dāng)年是一些人住在里頭，燒火熏的。黑的是變的，原來都是白的，變黑了。有的是煙熏的。這么一來，從油畫角度講，特別好看。
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靳尚誼：我不是研究平面化的，我是從油畫的角度，敦煌的圖象很有意思，斑斑駁駁的。
余丁：那種豐富性。
靳尚誼：很像油畫，好看。我拿油畫臨，跟他們很多人拿水粉臨不一樣。它的真實(shí)感覺全臨出來了。
余丁：拍照還拍不出這種效果，都靠眼睛。其實(shí)當(dāng)時臨摹的原因還是從油畫色彩豐富的角度來看待。
靳尚誼：當(dāng)然，也希望研究一下色彩的圖式的表達(dá)方法，很有意思。
余�。簭倪@個意義來說，去臨摹敦煌的東西并不是非要去學(xué)敦煌的色彩系統(tǒng)，而只是看這個色彩好看，像西畫里面那種微妙的變化，在里面找這個。所以您還是個油畫家。
靳尚誼：我整個的過程，一直要保持油畫的高度，就是它造型的高度和色彩的高度。到現(xiàn)在，我覺得還是很不熟練的。
余�。何矣X得還是要有一個度，你跟大師對話是對話什么?我覺得您是在用大師的語音在跟他對話。他們是在用自己的廣東話和湖北話跟人家對話。是這樣一種感覺。所以出發(fā)點(diǎn)不一樣。他們的是觀念。
靳尚誼：他們的觀念是主要的。
余�。汉芏喈嫾叶加凶约和鎯旱臇|西。我覺得藝術(shù)就是玩兒出來的。繪畫這些東西，我覺得有些人太認(rèn)真，對畫畫太較勁。一較勁就哪兒哪兒都緊張。當(dāng)然，基本功還是要嚴(yán)格，這是作為畫家要一輩子解決的問題。我相信，就包括塞尚這些人，他們一輩子也在解決這個問題。
我去普羅旺斯看過一個展覽，對畢加索和塞尚進(jìn)行了對比，因?yàn)槟莾菏侨械墓枢l(xiāng)。這個展覽是從早期的素描一直到后來不同風(fēng)格的演變，就是一張塞尚，一張畢加索。上來就是一張塞尚的小的素描，是人體。旁邊就是一張畢加索的人體。畢加索比塞尚畫得好多了，塞尚的素描真不行。后來我就帶著這些東西去看，塞尚叫現(xiàn)代藝術(shù)之父，他的基本功比畢加索差遠(yuǎn)了。后來我就看他的傳記和日記。其實(shí)他一直在苦惱這個事情。他一直想畫嚴(yán)格造型的古典的那套東西。
靳尚誼：他不是研究體積嘛。
余丁：對，研究這個，一直想畫出來，但畫不出來。就是客觀的那個東西，他畫不出來，所以他就轉(zhuǎn)進(jìn)了主觀，就是畫面本身的體積和結(jié)構(gòu)，而不是對象的體積和結(jié)構(gòu)。因?yàn)樗麑?shí)在是進(jìn)不到對象的體積和結(jié)構(gòu)當(dāng)中去。他很羨慕。其實(shí)他的日記里面就有這些內(nèi)容。當(dāng)然，他也走出了一條路。每一個大師也在解決基本功的問題。
余�。簽槭裁匆�這個方向走?完全是興趣?
靳尚誼：興趣，還有心情。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的辦法，現(xiàn)在看起來，因?yàn)樯鐣兓�，感覺畫面弱。以前我很少用紅顏色的，現(xiàn)在開始用紅顏色。這個展出過一次，詹先生一看說這個棒，顏色強(qiáng)烈。我現(xiàn)在的心情，希望看到強(qiáng)烈一些的東西。人物跟以前不一樣了，現(xiàn)在比較動蕩、奔放，沒有那么含蓄，開放了。各種心情都有。我已經(jīng)不大喜歡古典的明暗的東西，那個感覺太弱了。
余�。簽槭裁匆蛞跃�為核心的平面化方向轉(zhuǎn)，您都已經(jīng)在說要補(bǔ)現(xiàn)代主義這一課。中國關(guān)于形式語言，關(guān)于繪畫自身的這一套東西，中國這個階段沒有經(jīng)歷過，直接進(jìn)入了后現(xiàn)代主義。其實(shí)是包括現(xiàn)代主義的，比如平面上的色彩結(jié)構(gòu)的變化。古典那一塊還沒完全搞明白，現(xiàn)代主義就更沒搞明白。
靳尚誼：中國的發(fā)展很奇怪，古典的東西做的比較多了，但還沒有做得很深入，一下就跳到后現(xiàn)代了，跳到當(dāng)代了。這是一個現(xiàn)象。這一代沒有。為什么呢?文革的原因。包括當(dāng)年批判，全是這樣，全是心情的發(fā)泄，怨氣。觀念藝術(shù)，就是行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置，太容易做了。
余丁：但是后現(xiàn)代的觀念藝術(shù)跟這些東西沒關(guān)系。從我們做批評的角度來說，我們認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中那些好的藝術(shù)作品，它也是有進(jìn)步的，也是有視覺的。西方比較好的當(dāng)代藝術(shù)家，基本功的水平也是很高的，而不是像中國很多人，就是玩兒個觀念就完了。您一方面是自己的興趣。
靳尚誼：還有跟我們的學(xué)校建設(shè)計(jì)專業(yè)都有關(guān)系。因?yàn)橹袊F(xiàn)在處在向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過程。人家西方已經(jīng)過去了，進(jìn)入后工業(yè)社會了。我們現(xiàn)代社會還沒有進(jìn)入呢，后工業(yè)社會的東西也來了，是跳躍式的，我們得補(bǔ)課。這個跟設(shè)計(jì)很有關(guān)系，跟現(xiàn)在的社會需求非常有關(guān)系，現(xiàn)代主義是研究形式美的。
余�。禾貏e是經(jīng)濟(jì)發(fā)展以后，整個國家的審美素質(zhì)。您是屬于以身作則。
靳尚誼：我是沒辦法，我就是按我的學(xué)術(shù)研究，一點(diǎn)兒一點(diǎn)兒的按原來那個步驟往前發(fā)展。我還是繪畫，在繪畫里達(dá)到一定的高度再往前發(fā)展。
責(zé)任編輯：麥穗兒
