從吳作人、董希文到詹建俊、靳尚誼再到陳丹青、艾軒，一代代藝術家關于藏族題材的繪畫幾乎可以組成一部半個世紀的美術史，高原帶給藝術家的靈感綿延不絕。而藏區本土的藝術家也逐漸成長起來，藝術家計美赤列就是這其中的中堅力量，這在他的履歷中就可見一斑：77年考入西藏大學藝術系，1985年畢業于中央美院，如今是中國油畫學會理事、西藏美協副主席。

　　在1980年羅中立《父親》獲得金獎的第二屆全國青年美展中，22歲計美赤列的作品《炒青稞》也被中國美術館收藏，此后，他的布面重彩作品就一以貫之的以本土化的藝術風格表現西藏民族特色，后來創作的《牧女系列》、《藏女系列》等布面重彩作品持續成為西藏藝術的代表。

　　“布面重彩”是西藏畫派在當下繪畫中的主流風格，源于西藏的傳統藝術。 “重彩”本身是一種繪畫方法，這一方法在西畫、中國傳統繪畫和西藏傳統藝術里都被廣泛采用。西藏的傳統藝術代表形式——唐卡和壁畫里也采用了“重彩法”里的“工筆重彩”等創作手法，而當下的布面重彩繪畫在西藏傳統美術中融合了西畫的特點，賦予了傳統繪畫時代的特質。計美赤列出于生1958年，成長于西藏，又受過專業油畫訓練，他是布面重彩藝術不得不提的藝術家。

　　雅昌藝術網：看您的藝術生涯，其實您經歷了西藏當代繪畫的整個發展，能否對這樣的一段歷史進行簡單描述一下?

　　計美赤列：追溯西藏現代繪畫的淵源其實可以尋到上世紀40、50年代，但主要是畫傳統唐卡的大師接觸西畫、素描。1954年，西藏的首屆美協主席安多強巴曾到中央美術學院進修，學習臨摹和素描等西畫的基本功，他曾經以唐卡的方式繪制了領袖像，借鑒人物照片及月份牌涂抹陰影的技法創作而成，后來布達拉宮、羅布林卡的壁畫很多都出自安多強巴大師之手，壁畫人物的面部和衣服紋飾都用了寫實主義的繪畫，而法器、裝飾圖案等用的還是藏族傳統畫法，所以這種繪畫的淵源是在文革前安先生和一批大師們從傳統唐卡走出來向現實繪畫靠近的一種追求，這樣的創作方式跟畫唐卡的傳統是有一些沖突的，但是必須的一些發展過程，我的繪畫就是在這個基礎上延續而來。

　　雅昌藝術網：那您又是如何從傳統的藏族文化中接觸到西畫的?

　　計美赤列：我是1977年恢復高考之后考上西藏大學藝術系，那是我第一次接觸西方繪畫，當時從上海、天津、吉林等內地的援藏老師給我們上課，那時西藏大學還叫西藏師范學院，主要培養教師，所以我們除了學習素描等基礎課程以外，還需要學習國畫、版畫、雕塑等其他專業，后來我選擇了油畫專業，學習油畫。

　　當然這期間也接觸藏族的傳統藝術，也跟傳統的唐卡畫師學畫唐卡，畢竟從小成長環境中家家戶戶廳堂里都掛著唐卡，對唐卡也并不陌生，例如在大學期間，文革剛剛結束，需要把被破壞的寺廟中的雕塑、壁畫等文物搶救回來，學校組織了全自治區的現代繪畫畫家組織到實地去臨摹壁畫，作為學生的我們跟老畫師也有了很多接觸。

　　雅昌藝術網：您繪畫的風格其實就是從當時油畫專業的學習以及對傳統唐卡的接觸中延續而來的嗎?

　　計美赤列：大學畢業之后，我基本上還是按照油畫的寫實方法畫了一批畫，也參加了當時的首屆中國少數民族畫展，但那時我的繪畫風格并沒有形成，風格的形成是在1984年。1984年到1985年，我的中央美院進修，那時我是有意識的學內地的工筆重彩。通過在央美的訓練，在寺廟對壁畫的學習，以及后來同六七個畫家在新疆阿里學習傳統的繪畫技法，積淀了這么久之后開始慢慢尋找到自己適合的繪畫風格。

　　其實在新疆傳統的唐卡技法中也有分四大派，包括勉唐派、勉薩派、嘎瑪噶赤派和欽澤派四大畫派，早期的唐卡融入了尼泊爾、印度和波斯等風格，唐卡對我的繪畫的影響力也很大，把唐卡、壁畫中的色調和形式感吸收到我個人的創作中，又把從內地學習的工筆重彩的畫法也綜合在一起，慢慢找到了我的路子。

　　我繪畫的理念始終是覺得畫面還是要追求真善美、人性的美，無論在形式上追求怎樣的方式，但內容還需要保持一種精神，唐卡看似是與現實生活比較遠的，但其精神就是要把人性的善表達出來，所以說這種精神的思考是我希望在自己創作中繼承下來的。

　　雅昌藝術網：就像您所說的，畫面中始終在追求一些美的精神，的確能在您的畫面中感悟到。例如對于母親、自然等內容是能夠流露出來的。這是否與您的成長也相關?

　　計美赤列：我個人的成長是這樣的，我生長在拉薩州郊區的農村，父親在我讀初中時就去世了，70年代的成長對我來說印象特別深刻，母親帶著我們六個小孩，生活一直很困難，后來有一個妹妹也去世了。在農村，母親把我們養大很不容易，后來除了最小的弟弟之外，我們其他的孩子都讀了大學，所以我對母愛的風險精神特別敏感，母愛一直深深觸動著我，感動著我。后來大學畢業之后我也一直用我的工資為母親幫助弟弟妹妹。

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