“君不見走馬川，雪海邊，平沙莽莽黃入天”。“大漠孤煙直，長河落日圓。”這些唐人的詩句，描繪了浩瀚無際沙漠的奇特景象，引發我們詩意無限的想象和審美境界的探尋。我們不禁感嘆；這是古代詩人詩中的“畫”，倘若我們能看到畫家筆下的畫，那又充滿多少畫中的“詩”！

      黃名芊先生的大漠系列中國畫滿足了我們藝術審美的需要。他創作的《大漠滄桑》、《大漠大夜》、《大漠無垠》、《瀚海朝暾》、《岑參詩意》、《王維詩意》等作品，宛如一道壯闊奇麗的大漠風景線，呈現在我們審美的視域，令人由不得擊節贊賞：真乃是“畫中有詩”！

      詩與畫是一對藝術的親姐妹，“詩中有畫，畫中有詩”，實際是講“詩情與畫意”的關系。“詩中有畫”，暫且不論，這里公從“畫中有詩”論及黃名芊先生的大漠系列中國畫創作及其藝術特色。

      黃名芊大漠中國畫的“畫中有詩”，最重要的是有畫家自己獨特的審美詩情，這種審美詩情是曠達的，是博大的，是宏麗的，沒有古詩中充塞的那般荒涼、死寂、怨憤的氣息。從美學的層面來說，黃名芊的大漠畫呈現的不是凄冷美，而是壯潤美。作品給人情感帶來更多的是高亢和振奮，而不是驚懼和威懾。這種審美情態和審美感受的變化，原因則在于作為審美創作主體的畫家審美心態具有了當代性的品格：工業化和知識經濟社會的文化思想取代了農耕畜牧經濟社會的文化思想。

      如果說創作理念和審美心態影響了作品，那么，黃名芊的大漠畫具體表現出哪些創作的新因素和新特點呢？下面不妨作一概略分析。

      首先，黃名芊大漠系列中國畫向我們揭示了“大漠有大美”的審美認知價值。這是其作品整體審美價值的一個突出表現。在古人的詩歌、文學、戲劇等作品里，讀者看到的大漠多是“一川碎石大如斗，隨風滿地亂石走”，“黃沙足今古，白骨亂蓬蒿”的令人生畏可怕的景象，大漠幾等于死亡，哪有“大美”可言！黃名芊的大漠畫則不然，莊子說的“天地有大美”，在天地之中的大漠自然呈現出其“大美”。我認為，這既是整個自然界固有自然美屬性的體現，更是畫家當代社會時代情感對大漠自然的融入，是畫家對大漠自然人文精神的傾注，也是21世紀人類對地球自然生態環境給以特別人文關懷的表現。盡管浩瀚的大漠有與大類對抗的一面，但人類憑其智慧可以不斷消解與大漠的對抗而變為利用、親和，使大漠彰顯出大美。所以，我讀黃名芊的大漠系列畫，對其體現的審美認知價值是十分看重的。

      其次，黃名芊大漠系列中國畫的表現形式轉換的藝術效應。我以為，這是黃名芊大漠畫之所以給人耳目一新、有較強形式意味的一個重要原因。概括起來有以下幾個方面：1.用筆的細膩轉換出大漠的粗獷；2.以詩情的柔性轉換出大漠的剛性；3.用墨、色的點轉換出大漠曠達的面；4.以小景物轉換出大漠深邃的境界；5.用跳蕩的節奏轉換出大漠的歷史時空。作品《清秋》、《月牙泉》、《大漠無垠》、《悠悠歲月》、《大漠滄桑》等均彰顯出這方面轉換的藝術效應。

      又次，黃名芊大漠系列中國畫構圖、章法不拘一格的變化之美。我們都有這樣的審美經驗；同一系列作品最忌構圖、章法的單一、板滯和雷同的詬病。可是黃名芊的大漠系列畫卻能極盡變化，既有豎向構圖，又有橫向構圖；既有正有方，又破正破方，各有形體態勢；或以環抱之狀，或建團塊之體，或以云氣相斷，或用樹景引招，主次相諧，開合相望，依其形意，順勢而成，變化統一，氣機條暢。如《駝鈴聲聲夕陽》、《漢晉遺珍——樓蘭》、《漠野高秋》、《岑參詩意》等作品。

      再次，黃名芊大漠系列中國畫創出的“以點成象，抒寫大漠”的顯明特點。傳統中國畫多以用“線”，用“點”多起烘托、點綴作用，始終沒有像“線”那樣直接作為中國畫造型主體手法而加以運用。而黃名芊的大漠畫，一改大筆橫掃，均用“點”來表現大漠的物質層面，收到成功的視覺效果。如進一層具體分析，黃名芊是采用“墨點”和“色點”并用的方法，一則使墨點與色點諧調統一，二則使畫面顏色透明而沉著，“點”的特色更為突出，層次更為豐富。加上對“點”的濃、淡把握和光色的巧妙運用，在積“點”、擴“點”、聚“點”成象時較好地用明暗色彩關系透視出大漠的物性質感，產生出大漠的氣勢和大漠的韻律。

      潘天壽先生曾精辟地指出：“線由點連續而成，而由點擴展而得，所謂積成線，擴點成面是也。”“故點為一線一而之母”。（《聽天閣畫談隨筆》）黃名芊的大漠系列中國畫首創“以點成象”的大漠畫法，無疑是一次難能可貴的探索。我想。黃名芊先生仍在繼續他成功的探索之路。

      2005年月

      作者系江蘇哲學社會科學界聯合會理事、江蘇美學學會常務副會長、南京南方攝影學院教授

 

責任編輯：麥穗兒