上面我曾談到的幾則故事，實在是中國畫家在技巧極為精到的條件下一種言忘意得的情狀。莊子的確反對巧密，但他從來沒有忘記技藝的精熟本身，是符合客觀自然的法則的。庖丁解牛，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，奏刀之神速、合于節律，宛如有音樂之伴奏，所以才能做到“以無厚入有間，恢恢乎其游刃有余地矣”。又如梓慶削木為鐻（樂器，鐘之屬）：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝（忘記公室與朝廷），其巧專而外骨消。然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與。”（《莊子·達生》）如此境界真得魚而忘筌、得兔而忘蹄也。尚未加手之前已經“成見鐻”，昔羅丹自謂雕刻作品正在石中，削其余贅即是也，堪稱伯仲之間見梓慶矣。
　　
　　技巧結束的時候才開始藝術，這是每一個大藝術家都有感受的。茍巴格尼尼拉小琴之時，尚一一思考指法；八大山人作畫之時尚在在顧及筆法，則人間恐怕就不會存在那“以天合天”的大藝術。同樣，以石濤對藝術的苛求，他所見到的新安吳子醉后潑墨，也決非昏沉中的涂鴉；而懷素之作人來瘋，觀者愈多，則狂態愈烈，這其間神志依舊清醒，他的草書跌宕縱橫，不見絲毫失度，足見任何藝術偉人對手中工具之征服亦如好騎手之馴烈馬，否則如何能“所向無空闊”、“風入四蹄輕”？
　　
　　“言忘意得”，那是一種境界，宛如佛家之妙悟者不在多言。吳道子作畫，“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，雖時見缺落，而神完氣足，左右向背，各相乘除；這實在是吳生作畫，天門洞開，云生胸次所致。石濤“試看筆從煙中過”，“漫將一硯梨花雨，潑濕黃山幾段云”，皆是畫家沉醉于大自然中的快意。
　　
　　莊子的“吾喪我”是天和人之間了無間隔之最高境，這也正如佛家之去盡塵根，為了克服心源不定，做到“離形去智”。莊子極而言之，謂必做到“身如枯骸，心如死灰”，此處不可作詞面解，莊子希望的是坐忘一切，而不是置人于死地。否則同一莊子如何講真正得道之人女偊“年長矣，而色若孺子”（《莊子·大宗師》）。中國古代之大哲論天與人，并不同于西方之主客二元論。最徹底的天人一元論，便是宋代的理學家程顥、程頤兄弟，他們說“人之在天地，如魚在水，不知有水”；而“天人本無二，不必言合” （《河南程氏遺書》）一語，更是天人一元之精論。這和莊子的忽忘天地，都是闡述的同一真理。
　　
　　以上論天與人，中國哲人的見解，固不在西人之下，而其言簡意賅，則恐非西方哲人可見項背者。近代西方甚囂塵上的所謂“現象學”，攪得后現代主義的畫家們一個個都神經失常。恐怕我們只須信手向東方的典籍拈來兩則故事，則絕對有解粘去縛、抽釘拔楔的作用。把簡單的問題復雜化，這是西方哲人之長；而把復雜的問題單純化，則是東方哲人的獨得之秘。佛家對紛擾的現象，有一種根本性的否定，那就是“諸法空相”，色即是空，空即是色。釋迦拈花、迦葉微笑，正是不立文字的微妙法門。而“自見本性”、“心外無佛”從而“得大自在”，則是佛門大德的最高境界。“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”。站在這樣的立場看，西方“現象學”，盡管如薩特謔稱是一種“絕對的追尋”，而現象學家賈克梅蒂幾乎近于壯烈地不斷重來：“我不會再去做昨晚做過的事”，“我肯定這是一些從未做過，但很快將過時的工作”，這也未曾逃脫“法執”和“我執”的困境，更無法逾越華嚴的“一真法界”——真妄俱泯，本體即現象、現象即本體的大限。既然一切都虛假不實，都是剎那，那么，你賈克梅蒂焚膏繼晷的工作，是為證明剎那的稍縱即逝嗎？你不是在雕塑，你是在做根本做不到的哲學試驗。當然，對賈克梅蒂，我在否定的同時，寄予深切的同情，并決無鄙棄之意。真正參透了佛法，那還需要什么藝術家？弘一大師在泉州或杭州不會再去作畫、演劇，只是憑著他重振律宗的悲愿，默默地用他那不著人間煙火氣的清絕的書法，為人們寫華嚴經的聯語。他圓寂之前仍不能忘情于人寰，但已是異常恬淡清明了，他給塵世的摯友夏丏尊一紙遺言：“丏尊居士文席，朽人已于九月初四遷化，曾賦二偈附錄于后：君子之交，其淡如水。執象而求，咫尺千里。問余何適，廓而亡言。華枝春滿，天心月圓。”同樣是藝術家，賈克梅蒂讀此，難道不覺自己的無盡煩惱、苦痛和追索是毫無意義的嗎？
　　
　　據說從胡塞爾到梅洛龐蒂的現象學打破了西方近代哲學心物二分的傳統，主張從人的意識取向來考查存在，而且評者以為梅洛龐蒂第一次系統地證明，人的意識是如何參與對世界感知的建構（重點號為筆者所加）。不過我可以告訴他們，這“第一次”三字用得是不確的，在胡塞爾之前四百年，中國有位大哲人伯安王守仁先生，便有一段類似西方“現象學”的至為精辟的談話：“先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰：‘天下無心外之物，如此花樹在深山中自開自落，于我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂，你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。’”（《王陽明集卷之三·語錄三》）這“明白起來”一語不正是胡塞爾連篇累牘的論文欲說清楚，而又說得羅嗦使人不甚了了的道理嗎？中國人的智慧在物我的問題上，有著極輝煌的闡釋，只是西方人對漢語典籍所譯甚少，而語言障礙也不太容易克服，所以不知中國人講過第幾次了，他們依舊以為“第一次”。然而，“現象學”用在王守仁先生身上是不妥的，他有自己信守的心學，我此處只是借用而已。
　　
　　毫無疑問的，哲學不是藝術之母，它們本是兩片水域，把它們過多地糾纏不清，不僅有悖于哲人的初衷，也有礙藝術家心靈的自由。前面曾提及藝術家妄圖于二維的平面展現多維而深邃的哲理，本來力所不及，最后成為一件形象的啞謎。李汝珍于《鏡花緣》中論及謎語，謂有兩種謎語最劣，其一，謎面方懸已被風刮走（被猜中）；其二，永遠人們猜不出之謎語，宛如大腳指于鞋中伸動，自己心里明白，別人不知道。二十世紀初的現代主義大體如后面一類燈謎。及至后現代主義以興，那恐怕連自己腳指有未伸動也不清楚，因為荒誕至于極致時，夫復何言？此中固有兩類人，一類是賈克梅蒂這樣的迂頑不靈的人，即使連他自己也堅信不疑，他從事著日新月異的藝術上的變革。然而思維的“我執”會愈演愈烈，最后成為不可救藥的痼疾。而社會的、心懷叵測的人們看著他在極繁重痛苦的藝術掙扎中消損生命，投上廉價的好評，賈克梅蒂只有在無奈中日漸消亡。另一類則是心術不正的、頭腦靈活而技術不逮的投機者，他們有心計，伺機而發，不惜采用一切手段興風作浪，有時孤軍奮斗、有時黨同伐異，全看形勢而定，利用社會的群體盲目性與畫商、媒體、評論家聯盟，進行對古典藝術的全面顛覆運動，甚至自認是一種劃時代前所未有的革命。這其中畢加索則是最具代表性的人物。

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